8.2. Композиция и сюжет

8.3. Художественный язык

Поэтика - это один из древнейших терминов литературоведения. Греческое роиеtикe - мастерство создания, техника творчества. В эпоху античности поэтикой считали науку о художественной литературе. Так понимали поэтику Аристотель ("Поэтика") и Гораций ("К Писона»). В эпоху средневековья, Возрождения и классицизма пицц поэтикой понимали особенности формы художественных произведений (Скалигeр - "Поэтика", Н. Буало - "Искусство поэтическое»). В XIX-XX вв. поэтикой считали ту часть литературоведения, которая изучает композицию, язык, версификацию. Бывают попытки отождествлять поэтику со стилистикой. Появляются работы о поэтике видов, жанров, направлений, течений.

В современном литературоведении есть много определений поэтики. Проанализировав некоторые из них, Г. Клочек называет следующие значения этого термина:

1) художественность;

2) система творческих принципов;

3) художественная форма;

4) системность, целостность;

5) мастерство писателя.

Поэтику нельзя отождествлять с теорией литературы, она лишь один из разделов литературоведения.

Известны поэтики нормативные, описательные, исторические, функциональные, общие. Автором нормативной поэтики является Н. Буало ("Искусство поэтическое»). В основе описательных поэтики - сравнительное изучение различных литератур. Исторические поэтики исследуют эволюцию видов, жанров и художественных средств, используют сравнительно-исторический принцип. Основоположником исторической поэтики был А. Веселовский, который так определил ее предмет: "Эволюция поэтического сознания и его формы". Функциональная поэтика изучает произведение как функцию или систему, общая - определяет основные законы художественности.

Что же входит в предмет поэтики? Детальный ответ на этот вопрос дал В. Виноградов: "Вопрос о мотивах... и сюжеты, об их источниках и формы прививок, о структурных вариации их, о различных приемах и принципы развертывания или развития сюжета, о законах сюжетосложения, о художественном время как категорию построения и движения событий в литературных произведениях, о композиции как систему сборки, взаимодействия, движения объединения языкового, функциональный-стилистического и идейно-тематических планов словесно-художественного произведения, вопрос о средствах и приемы сюжетно-динамической и собственной речевой характеристики персонажей в различных жанрах и видах литературы, о жанровых структурные различия в соотношениях и связях монологической и диалогической речи в разные эпохи литературного развития и в различных типах словесно-художественных структур, о влиянии идейного замысла и тематического плана произведения на его стилистически языковой строй, о связи публике соприкасающегося и образно-повествовательных аспектов композиции литературных произведений ".

Круг вопросов, которые изучает поэтика, помогают определить названия книг, статей, разделов монографий: "Поэтика древнегреческой литературы", "Поэтика метафоры", "Поэтика художественного пространства", "Поэтика художественного времени", "Поэтика жанра", "Поэтика стиля", "Поэтика названий", "Поэтика Бориса Олийныка".

Можно говорить о поэтике течений, направлений, эпохи, национальной литературы, литературы отдельного региона.

Долгое время в нашем литературоведении доминировала усиленное внимание к общественной значимости и социального аспекта функционирования художественного произведения. В последние десятилетия наблюдаем глубокий интерес литературоведов вопросами поэтики.

Единство формы и содержания в литературе

В теоретической поэтике понятийная пара форма и содержание известна со времен античности. Аристотель в "Поэтике" разграничивает предмет подражания и средства подражания. Представители формальной школы считали, что понятие "содержание" в литературоведении - лишнее. А форму надо сравнивать с жизненным материалом, который является художественно нейтральным. Ю. Лотман предлагает термины "содержание" и "форма" заменить терминами "структура" и "идея". Термины "форма" и "содержание" используются в различных областях знаний.

Форма и содержание - это диалектическое единство. А. Ткаченко для подчеркивания связи содержания и формы употребляет термины "змистоформи" и "формозмисты". О связи этих понятий Гегель писал: "Содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма есть не что иное, как переход содержания в форму". Гегель и В. Белинский, кроме термина "содержание", используют термин "идея". Платон отождествлял идею и форму.

С философского обоснования выделения в художественном целом содержания и формы мы и начнем. Категории содержания и формы, превосходно разработанные еще в системе Гегеля, стали важными категориями диалектики и неоднократно успешно применялись в анализе самых разных сложноорганизованных объектов. Давнюю и плодотворную традицию образует и применение этих категорий в эстетике и литературоведении. Ничто не мешает нам, таким образом, применить столь хорошо зарекомендовавшие себя философские понятия и к анализу литературного произведения, более того, с точки зрения методологии это будет только логично и естественно. Но есть и особые основания начинать расчленение художественного произведения с выделения в нем содержания и формы. Произведение искусства есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.
Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, – это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, что сказал писатель своим произведением, а форма – как он это сделал.
Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным – это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.
Из сказанного о функциях формы понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме. Если в первом разделе мы говорили, что художественное произведение вообще есть условность по сравнению с первичной реальностью, то мера этой условности у формы и содержания различна. В пределах художественного произведения содержание обладает безусловностью, в отношении него нельзя поставить вопрос «зачем оно существует?» Как и явления первичной реальности, в художественном мире содержание существует без всяких условий, как непреложная данность. Оно не может быть и условно-фантазийным, произвольным знаком, под которым ничто не подразумевается; в строгом смысле, содержание нельзя выдумать – оно непосредственно приходит в произведение из первичной реальности (из общественного бытия людей или из сознания автора). Напротив, форма может быть сколь угодно фантастична и условно-неправдоподобна, потому что под условностью формы подразумевается нечто; она существует «для чего-то» – для воплощения содержания. Так, щедринский город Глупов – создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.
Заметим себе, что различие в мере условности между содержанием и формой дает четкие критерии для отнесения того или иного конкретного элемента произведения к форме или содержанию – это замечание еще не раз нам пригодится.
Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот – не создает сначала «готовую форму», а потом уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того – служит для них базой и основой, мы воспринимаем в произведении сначала его форму, а только потом и только через нее – соответствующее художественное содержание.
Из этого, между прочим, следует, что движение анализа произведения – от содержания к форме или наоборот – не имеет принципиального значения. Любой подход имеет свои оправдания: первый – в определяющем характере содержания по отношению к форме, второй – в закономерностях читательского восприятия. Хорошо сказал об этом А.С. Бушмин: «Вовсе не обязательно... начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму, и не имея к тому других, более конкретных оснований. А между тем именно такая последовательность рассмотрения художественного произведения превратилась в принудительную, избитую, всем надоевшую схему, получив широкое распространение и в школьном преподавании, и в учебных пособиях, и в научных литературоведческих работах. Догматическое перенесение правильного общего положения литературной теории на методику конкретного изучения произведений порождает унылый шаблон»*. Добавим к этому, что, разумеется, ничуть не лучше был бы и противоположный шаблон – всегда в обязательном порядке начинать анализ с формы. Здесь все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.
___________________
* Бушмин А.С. Наука о литературе. М., 1980. С. 123–124.

Из всего сказанного напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание. Опыт развития литературы и литературоведения также доказывает это положение. Умаление значения содержания или вовсе его игнорирование ведет в литературоведении к формализму, к бессодержательным абстрактным построениям, приводит к забвению общественной природы искусства, а в художественной практике, ориентирующейся на подобного рода концепции, оборачивается эстетством и элитарностью. Однако не менее негативные последствия имеет и пренебрежение художественной формой как чем-то второстепенным и, в сущности, необязательным. Такой подход фактически уничтожает произведение как явление искусства, заставляет видеть в нем лишь то или иное идеологическое, а не идейно-эстетическое явление. В творческой практике, не желающей считаться с огромной важностью формы в искусстве, неизбежно появляется плоская иллюстративность, примитивность, создание «правильных», но не пережитых эмоционально деклараций по поводу «актуальной», но художественно не освоенной темы.
Выделяя в произведении форму и содержание, мы тем самым уподобляем его любому другому сложноорганизованному целому. Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть и своя специфика. Посмотрим, в чем же она состоит.
В первую очередь необходимо твердо уяснить себе, что соотношение содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное. Форма – не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха – содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно ощутить и показать в любой «точке» художественного текста. Возьмем, например, тот эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы», где Алеша на вопрос Ивана, что делать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!». Что представляет собой это «расстрелять!» – содержание или форму? Разумеется, и то и другое в единстве, в слитности. С одной стороны, это часть речевой, словесной формы произведения; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. Это формальные моменты. С другой стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, то есть тематической основы произведения; реплика выражает один из поворотов нравственно-философских исканий героев и автора, и конечно же, она есть существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения – это моменты содержательные. Так в одном слове, принципиально неделимом на пространственные составляющие, мы увидели содержание и форму в их единстве. Аналогично обстоит дело и с художественным произведением в его целостности.
Второе, что следует отметить, это особая связанность формы и содержания в художественном целом. По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание), то есть отношения свободной сочетаемости и столь же свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Вино останется вином, нальем ли мы его в стакан, чашку, тарелку и т.п.; содержание безразлично по отношению к форме. Равным образом в стакан, где было вино, можно налить молоко, воду, керосин – форма «безучастна» к наполняющему ее содержанию. Не так в художественном произведении. Там связанность формальных и содержательных начал достигает наивысшей степени. Лучше всего это, может быть, проявляется в такой закономерности: любое изменение формы, даже, казалось бы, мелкое и частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Пытаясь выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили» первые строчки первой главы «Евгения Онегина» из ямбических в хореические. Получилось вот что:

Дядя самых честных правил,
Он не в шутку занемог,
Уважать себя заставил,
Лучше выдумать не мог.

Семантический смысл, как видим, остался практически прежним, изменения касались как будто бы только формы. Но невооруженным глазом видно, что изменился один из важнейших компонентов содержания – эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный. А если представить себе, что весь «Евгений Онегин» написан хореем? Но такого и представить себе невозможно, потому что в этом случае произведение просто уничтожается.
Конечно, подобный эксперимент над формой – случай уникальный. Однако в изучении произведения мы нередко, совершенно не подозревая об этом, проделываем аналогичные «эксперименты» – не изменяя впрямую структуру формы, а лишь не учитывая те или иные ее особенности. Так, изучая в гоголевских «Мертвых душах» преимущественно Чичикова, помещиков, да «отдельных представителей» чиновничества и крестьянства, мы изучаем едва ли десятую часть «народонаселения» поэмы, игнорируя массу тех «второстепенных» героев, которые у Гоголя как раз не являются второстепенными, а интересны ему сами по себе в той же мере, как Чичиков или Манилов. В результате такого «эксперимента над формой» существенно искажается наше понимание произведения, то есть его содержание: Гоголя ведь интересовала не история отдельных людей, а уклад национальной жизни, он создавал не «галерею образов», а образ мира, «образ жизни».
Другой пример того же рода. В изучении чеховского рассказа «Невеста» сложилась довольно прочная традиция рассматривать этот рассказ как безоговорочно оптимистический, даже «весенний и бравурный»*. В.Б. Катаев, анализируя эту интерпретацию, отмечает, что она основывается на «прочтении не до конца» – не учи тывается последняя фраза рассказа во всем ее объеме: «Надя... веселая, счастливая, покинула город, как полагала, навсегда». «Толкование этого «как полагала», – пишет В.Б. Катаев, – весьма наглядно обнаруживает различие исследовательских подходов к творчеству Чехова. Одни исследователи предпочитают, интерпретируя смысл «Невесты», считать это вводное предложение как бы несуществующим»**.
___________________
* Ермилов В.А. А.П. Чехов. М., 1959. С. 395.
** Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М, 1979. С. 310.

Вот это и есть тот «бессознательный эксперимент», о котором речь шла выше. «Чуть-чуть» искажается структура формы – и последствия в области содержания не заставляют себя ждать. Возникает «концепция безоговорочного оптимизма, «бравурности» творчества Чехова последних лет», тогда как на самом деле оно представляет собой «тонкое равновесие между действительно оптимистическими надеждами и сдержанной трезвостью в отношении порывов тех самых людей, о которых Чехов знал и рассказал столько горьких истин».
В соотношении содержания и формы, в строении формы и содержания в художественном произведении обнаруживается определенный принцип, закономерность. О конкретном характере этой закономерности мы будем подробно говорить в разделе «Целостное рассмотрение художественного произведения».
Пока же отметим лишь одно методическое правило: Для точного и полного уяснения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме, вплоть до мельчайших ее особенностей. В форме художественного произведения нет «мелочей», безразличных к содержанию; по известному выражению, «искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть».

Вечные темы в художественной литературе. Пример противопоставления. Фабула. Сказ. Способ. Вечные темы. Пушкин. Монолог. Пафос. Исторические лица. Два способа создания речевых характеристик. Внутренняя речь. Речевая характеристика героя. Теория литературы. Пафос состоит из разновидностей. Содержание произведения. Вечный образ. Временный признак. Персонажи. Фабулярное развитие. Развитие фабулы. Эмоциональное содержание художественного произведения.

«Вопросы по теории литературы» - Средство, помогающее описать героя. Эпические произведения. Описание внешности персонажа. Перифраз. Аллегория. Род литературы. Гротеск. Интерьер. Экспозиция. Способ отображения внутреннего состояния. Термин. Внутренний монолог. Эпилог. Описание природы. Намеренное употребление в тексте одинаковых слов. Пламя таланта. Выразительная подробность. События в произведении. Символ. Сюжет.

«Литература» - Жанры фольклора. Классицизм. Постмодернизм - направление в литературе, эстетике, философии XX века. Сентиментализм. Художественное время и пространство. Символизм. Футуризм. Течение, при котором символ является основным приемом. Гораздо большее, чем просто литературная школа. Вымысел художественный - изображаемые в художественной литературе события. Модернизм. Фантастика означает особый характер художественных произведений.

«Теория литературы» - Лирический герой. Очерк. Ремарка. Элегия. Судьба народа. Символ. Сочетание строк. Элементы содержания. Психологизм. Лирическое отступление. Подтекст. Юмор. Литературные роды. Внутренний монолог. Драма. Роман. Реминисценция. Персонаж. Фабула. Притча. Тип. Трагическое. Рассказ. Эпос. Гимн. Характер. Название художественного приема. Комическое. Ущерб. Лирика. Сказ. Гротеск. Созвучия концов стихотворных строк.

«Теория литературы в школе» - Жанровая система фольклора. Теория литературы. Романтизм. Модернизм. Биографический автор. Художественное время. Сентиментализм. Пафос. Говорящие фамилии. Лирика. Авторская позиция. Лирические жанры. Тема художественного произведения. Баллада. Художественный образ. Фольклор. Символизм. Композиция. Портрет. Обобщенный образ человеческой индивидуальности. Эпические жанры. Литературные роды. Литературный процесс.

«Теория и история литературы» - Историзм. А. Горнфельд «Символисты». С помощью детали писатель выделяет событие. Историзм литературы. К.С. Станиславский и Е.В. Вахтангов. Русские писатели XIX в. более суровы к своим рефлектирующим героям. Неявный, «подтекстовый» психологизм. Деталь внешне точно, бесстрастно, объективно изображает предмет. Народность литературы. Теория литературы. Тия, в которых неизбежно участвуют все слои общества.

МАЛЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

Жанр (от франц. genre - род, вид) - исторически складывающийся и развивающийся тип художественного произведения.

Малые литературные жанры различают:

По форме

Новелла
Ода
Опус
Очерк
Рассказ
Скетч
Эссе
Этюд
Набросок

Притча
Фарс
Водевиль
Интермедия
Пародия

По родам:
эпические
Басня
Былина
Баллада
Миф
лирические

Лирическое стихотворение
Элегия
Послание
Эпиграмма
Сонет
Стансы

Романс
Мадригал

Малые стихотворные формы других народов:
Хайку
Газелла
Айрены
Рубаи (четверостишие)
Танка
Лимерик (лимрик)

Сказка
Песня

Малые жанры фольклора
Загадка
Пословица
Поговорка
Скороговорка
Частушка

РАЗЛИЧИЕ ПО ФОРМЕ

НОВЕЛЛА

Новелла (итал. novella - новость) как и рассказ, относится к жанру краткой художественной литературы.
Как литературный жанр новеллу утвердил Боккаччо в XIV веке. Это говорит о том, что новелла гораздо старше рассказа по возрасту. То есть более или менее четкое понятие, определяющее, что же такое «рассказ», возникло в русской литературе в XVIII веке. Но явных границ между рассказом и новеллой нет, разве что последняя в самом своем начале напоминала скорее анекдот, то есть короткую смешную жизненную зарисовку. Некоторые черты, присущие ей в средневековье, новелла сохранила до наших дней.
От рассказа отличается лишь тем, что в ней всегда неожиданный финал (О"Генри «Дары волхвов»), хотя в целом границы между этими двумя жанрами весьма условны.
В отличие от рассказа, сюжет в новелле острый, центростремительный, часто парадоксальный, отсутствует описательность и композиционная строгость. В любой новелле в центре повествования господствует случай, здесь жизненный материал заключён в рамки одного события (к жанру новеллы можно отнести ранние рассказы А. Чехова, Н. Гоголя).
Восходит к фольклорным жанрам устного пересказа в виде сказаний или поучительного иносказания и притчи. По сравнению с более развёрнутыми повествовательными формами, в новелле задействовано не много действующих лиц, одна сюжетная линия (реже несколько) и одна проблема.
Представитель школы формализма, Б. М. Эйхенбаум, различал понятия новеллы и рассказа, говоря, что новелла сюжетна, а рассказ - более психологичен и приближен к бессюжетному очерку. На остросюжетность новеллы указывал ещё Гёте, считавший, что новелла «свершившееся неслыханное событие».
На примере творчества О. Генри Эйхенбаум выделял следующие черты новеллы в наиболее чистом, «незамутнённом» виде: краткость, острый сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма, неожиданная развязка. Рассказ, в понимании Эйхенбаума, не отличается от новеллы объёмом, но отличается структурой: персонажам или событиям даются развёрнутые психологические характеристики, а на первый план выступает изобразительно-словесная фактура.
Для Эдгара По новелла - это вымышленная история, которая может быть прочитана за один присест; для Герберта Уэллса - менее чем за час.

ОДА
Ода - это поэтическое произведение, которое написано в возвышенном стиле. Обычно этот жанр литературы посвящают тому или иному событию или определённому герою. Отвечая на вопрос о том, что такое ода, можно сказать, что это хвалебная песнь или хвалебное стихотворение, которое возвышает определённого человека над всем остальным миром.

В древности термин «ода» (латин. oda) не определял собой какого-либо поэтического жанра, обозначая вообще «песню», «стихотворение». Античные авторы применяли этот термин по отношению к различного рода лирическим стихотворениям и подразделяли оды на «хвалебную», «плачевную», «плясовую» и т. п. Из античных лирических образований наибольшее значение для оды как жанра европейских литератур имеют оды Пиндара (см.) и Горация (см.).
Ода в Древней Греции обычно исполнялась пляшущим хором в сопровождении сложной музыки. Ей присуща богатая словесная орнаментация, долженствовавшая усугублять впечатление торжественности, подчеркнутая высокопарность, слабая связь частей.
Средние века совершенно не знали жанра оды как такового. Он возник в европейских литературах в эпоху Возрождения, в XVI в. Во Франции основоположником оды явился поэт Ронсар, которому и принадлежит введение самого термина.
В это время сюжет оды обязательно должен был иметь важное «государственное» значение (победы над внешними и внутренними врагами, восстановление «порядка» и т. п.). Основное чувство, ее вдохновляющее, - восторг. Основной тон - восхваление вождей и героев монархии: короля и особ королевского дома. Отсюда - общая торжественная приподнятость стиля, риторического и по своей природе и по самой своей речевой функции (ода предназначалась, прежде всего, для торжественного произнесения), построенная на непрестанных чередованиях восклицательной и вопросительной интонаций, грандиозности образа, абстрактной «высокости» языка, оснащенного мифологическими терминами, олицетворениями и т. п.
Первые попытки внесения жанра оды в русскую поэзию принадлежат Кантемиру, однако самый термин впервые введен Тредьяковским в его «Оде торжественной о сдаче города Гданьска». В дальнейшем Тредьяков-ский слагал ряд «од похвальных и божественных».
Однако подлинным основоположником русской оды, утвердившим ее в качестве основного лирического жанра феодально-дворянской литературы XVIII века, был Ломоносов. Назначение од Ломоносова - служить превознесению феодально-дворянской монархии XVIII в. в лице ее вождей и героев. В силу этого основным видом, культивируемым Ломоносовым, была торжественная пиндарическая ода; все элементы стиля которой должны служить выявлению основного чувства - восторженного удивления, смешанного с благоговейным ужасом перед величием и мощью государственной власти и ее носителей.
В конце 18 и начале 19 века ода стала вторым основным жанром русской литературы. Творчество Державина, знаменовавшее высший расцвет жанра оды на русской почве, отличается исключительным разнообразием. Особое значение имеют его обличительные оды («Вельможа», «Властителям и судиям» и др.).
Торжественные оды писал Дмитриев. Именно с торжественных од начиналась деятельность Жуковского, Тютчева, молодого Пушкина.
Но со временем ода в литературе потеряла своё былое значение, и ей на смену пришли баллады и элегии. Сегодня мало кто пользуется этим жанром для того, чтобы вознести героя или событие, она, как жанр, стала непопулярна, однако лучшие оды навсегда остались в истории литературы

ОПУС (лат. opus - буквально, труд, сочинение) - термин, применяемый для порядковой нумерации сочинений композитора. (Пример: соната Бетховена, опус 57-й).
Во всём мире это слово обозначает литературное или музыкальное произведение. Однако в России этот термин почему-то приобрёл насмешливое значение. Так говорят, когда хотят поиздеваться или пренебрежи-тельно отозваться о сочинении какого - нибудь автора.
Примеры: «Какой он толстенный опус написал». «Позвольте преподнести вам мой первый опус».

Очерк - одна из всех разновидностей малой формы эпической литературы - рассказа, отличная от другой его формы, новеллы, отсутствием единого, острого и быстро разрешающегося конфликта и большей развитостью описательного изображения. Оба отличия зависят от особенностей проблематики очерка. Очерковая литература затрагивает не проблемы становления характера личности в её конфликтах с устоявшейся общественной средой, как это присуще новелле (и роману), а проблемы гражданского и нравственного состояния «среды» (воплощён-ного обычно в отдельных личностях) - проблемы «нравоописательные»; она обладает большим познавательным разнообразием. Очерковая литература обычно сочетает особенности художественной литературы и публицистики.
Виды очерков:

Портретный очерк. Автор исследует личность героя, его внутренний мир. Через это описание читатель догадывается о социально-психологической подоплёке совершённых поступков. Необходимо указывать подробности, которые делают характер этой личности драматичным, возвышают его над всеми другими героями. В современных российских изданиях портретный очерк выглядит по-другому. Чаще всего это краткое изложение биографии, набор классических человеческих качеств. Поэтому портретный очерк больше литературный жанр, чем публицистический.

Проблемный очерк. Основная задача автора - публицистическое освещение проблемы. Он вступает в диалог с читателем. Сначала обозначает проблемную ситуацию, а потом соображения по этому поводу, подкрепляя их собственными знаниями, официальными данными, художественно-изобразительными средствами. Этот жанр популярен больше в журнальной периодике, так как по размеру и глубине превосходит газетные аналитические статьи.

Путевой очерк. Сложился гораздо раньше, чем другие виды очерка. В основе рассказ автора о путешествии, обо всём увиденном и услышанном. Многие русские писатели обращались к этому жанру: А. С. Пушкин, А. Н. Радищев («Путешествие из Петербурга в Москву»), А. А. Бестужев, А. П. Чехов и другие. Может включать в себя элементы других очерков. Например, портретный используется для описания людей и их нравов, которые повстречались автору во время его путешествия. Или элементы проблемного очерка могут использоваться для анализа ситуации в разных городах и сёлах.

Исторический очерк. Хронологическое, научно-обоснованное изложение истории предмета исследования. Например, "Исторический очерк Вятского края", 1870 год. Очерк излагает и анализирует реальные факты и явления общественной жизни, как правило, в сопровождении прямого истолкования их автором.

Рассказ - малая эпическая жанровая форма художественной литературы с установкой на малый объем и на единство художественного события.
Как правило, рассказ посвящен конкретной судьбе, говорит об отдельном событии в жизни человека, сгруппирован вокруг определенного эпизода. В этом его отличие от повести, как более развернутой формы повествования и где описывается обычно несколько эпизодов, отрезок жизни героя. Но дело не в количестве страниц (есть небольшие по объему повести и относительно длинные рассказы), и даже не в количестве фабульных событий, а в установке автора на предельную краткость. Так, рассказ Чехова «Ионыч» по содержа-нию близок даже не к повести, а к роману (прослежена почти вся жизнь героя). Но все эпизоды изложены предельно кратко, авторская цель одна – показать духовную деградацию доктора Старцева. По словам Джека Лондона, «рассказ – это… единство настроения, ситуации, действия».
Малый объем рассказа определяет и его стилистическое единство. Повествование обычно ведется от одного лица. Это может быть и автор, и рассказчик, и герой. Но в рассказе гораздо чаще, чем в «крупных» жанрах, перо как бы передается герою, который сам рассказывает свою историю. Зачастую перед нами – сказ: рассказ некоего выдуманного лица, обладающего собственной, ярко выраженной речевой манерой (рассказы Лескова, в 20 в. – Ремизова, Зощенко, Бажова и др.).

Синонимом слова "скетч" является слово "эскиз". Собственно, в переводе с английского "sketch" - это эскиз. Скетчем можно назвать набросок, зарисовку, шаблон. У слова «скетч» есть ещё одно определение.
Скетч – это короткое представление легкого, шутливого содержания, рассчитанное на внешний эффект и даваемое обычно на открытых сценах, в цирках, мюзик-холлах (театр.). Акробатический скетч эксцентриков.

Эссе (из фр. essai «попытка, проба, опыт») - литературный жанр, прозаическое сочинение небольшого объёма и свободной композиции. Поэтому в зарубежных школах эссе - это обычное упражнение, позволяющее ученикам не только показать уровень своих знаний, но и выразить себя. С другой стороны, эссе - это полноценный жанр, в арсенале которого есть масса гениальных произведений, принадлежащих писателям, учёным, врачам, педагогам и обычным людям.
Эссе выражает индивидуальные впечатления и соображения автора по конкретному поводу или предмету и не претендует на исчерпывающую или определяющую трактовку темы. В отношении объёма и функции граничит, с одной стороны, с научной статьёй и литературным очерком (с которым эссе нередко путают), с другой - с философским трактатом.
Эссеистическому стилю свойственны образность, подвижность ассоциаций, афористичность, установка на интимную откровенность и разговорную интонацию. Основными целями эссе являются: информирование, убеждение и развлечение читателя, самовыражение автора или комбинация одной или нескольких целей. Тема эссе должна содержать в себе вопрос, проблему, мотивировать на размышление. При написании эссе автор должен полностью раскрепостить свои мысли и чувства, не думая об авторитетах и не оглядываясь на них.
Написать эссе помогут три простых правила, которые для начинающих писателей вывел Виктор Кротов.

Во-первых, нужно писать о том, что тебя действительно интересует, то есть выбрать интересную ТЕМУ.
Во-вторых, нужно писать о том, что ты действительно чувствуешь и думаешь, то есть определиться
с МЫСЛЯМИ.
В-третьих, нужно писать так, как хочется, не опираясь на существующие примеры и образцы, то есть
нужно выбрать собственную ИНТОНАЦИЮ.

Эссе имеет массу разновидностей. Оно может быть представлено в виде размышления, зарисовки, рассказа, этюда, очерка или исследования.
Для русской литературы жанр эссе не был характерен. Образцы эссеистического стиля обнаруживаются у А. Н. Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), А. И. Герцена («С того берега»), Ф. М. Достоевского («Дневник писателя»). В начале XX века к жанру эссе обращались В. И. Иванов, Д. С. Мережковский, Андрей Белый, Лев Шестов, В. В. Розанов, позднее - Илья Эренбург, Юрий Олеша, Виктор Шкловский, Константин Паустовский, Иосиф Бродский. Литературно-критические оценки современных критиков, как правило, воплощаются в разновидности жанра эссе.

Этюд – это произведение изобразительного искусства, выполненное с натуры с целью ее изучения и обычно служащее предварительной разработкой какого-либо произведения или его части, а также сам процесс создания такого произведения.

Этюд - в изобразительном искусстве - подготовительный набросок для будущего произведения.
Этюд - музыкальное произведение.
Этюд - один из видов шахматной композиции.
Этюд - в театральной педагогике - упражнение для совершенствования актерской техники.

Набросок

То, что не закончено, лишь намечено в общих чертах (о произведении литературы, докладе, рисунке или картине).

РАЗЛИЧИЕ ПО СОДЕРЖАНИЮ

Притча - это небольшой рассказ в стихах или прозе в аллегорической, назидательной форме. Реальность в притче дана вне хронологических и территориальных примет, без указания конкретных исторических имен действующих лиц. Притча обязательно включает объяснение аллегории, чтобы читателю был ясен смысл иносказания. Притча отличается от басни тем, что свой художественный материал черпает из человеческой жизни (евангельские притчи, Соломоновы притчи).

Фарс
Слово «фарс» (по словарю Ефремовой) имеет следующие значения:
1.
- Театральная пьеса легкого, игривого, нередко фривольного содержания с широким использованием внешних комических эффектов.
- Игра актера, при которой комический эффект достигается лишь внешними приемами, а также внешние приемы, с помощью которых достигается комизм.

2. Непристойное, постыдное, циничное зрелище.
3. Грубая шутка, шутовская выходка.

Толковый словарь живого великорусского языка В.Даля:
Фарс - (франц.) шутка, забавная шалость, смешная выходка шутника. Фарсить, ломаться, дурачиться, передразнивать, смешить, выкидывать шутки или штуки.

Водевиль

Водевиль - (франц. vaudeville), жанр легкой комедийной пьесы или спектакля с занимательной интригой или анекдотическим сюжетом, сопровождающийся музыкой, куплетами, танцами.
Водевиль возник и сформировался во Франции. В 16 в. «водевилями» называли насмешливые уличные городские песенки-куплеты, как правило, высмеивающие феодалов, ставших в эпоху абсолютизма главными врагами монархической власти. К середине 18 в. водевиль выделился в отдельный театральный жанр.
Французский водевиль дал толчок развитию жанра во многих странах и оказал существенное влияние на развитие европейской комедии 19 в. Основные принципы структуры жанра – стремительный ритм, легкость диалога, живое общение со зрителем, яркость и выразительность характеров, вокальные и танцевальные номера.
В России водевиль появился в начале 19 в., как жанр, развивающийся на основе комической оперы. В формирование русской драматургической школы водевиля внесли свой вклад А.Грибоедов, А.Писарев, Н.Некрасов, Ф.Кони, Д.Ленский, В.Соллогуб и др. Однако к концу 19 в. водевиль практически сходит с русской сцены, вытесненный как бурным развитием реалистического театра, так и – с другой стороны – не менее бурным развитием оперетты. На рубеже 19–20 вв., пожалуй, единственным заметным явлением этого жанра были десять одноактных пьес А.Чехова (Медведь, Предложение, Юбилей, Свадьба и др.).
В наше время жанр водевиля развития не получил. Сейчас наибольшей популярностью стали пользоваться иные, более сложные комедийные жанры – комедия и трагикомедия.

Интермедия

Интермедия - (от лат. intermedius – находящийся посередине), вставная сценка (комическая, музыкальная, танцевальная и т.п.), не имеющая непосредственного отношения к основному действию спектакля. Интермедии могут быть разыграны как во время антракта, разделяющего части основного спектакля, так и непосредственно включаться в действие в виде своеобразного экскурса, – как тематического (в рамках одного жанра), так и жанрового (шутовские вставки в трагедиях Шекспира).
Большую популярность интермедия получила в эпоху Возрождения, особенно в комедиях, построенных на импровизации. Этот жанр широко использовали в своём творчестве Мольер, Шекспир, Сервантес, Лопе де Вега, Гольдони, Гоцци и другие великие драматурги.
В России интермедия появилась в 16 веке в придворном российском театре, и обычно разыгрывались шутами, «дурацкими персонами».
В современном театральном и эстрадном искусстве интермедии нередко приобретают характер своеобразного «капустника», строятся на непосредственном общении со зрительным залом и имеют злободневную направлен-ность.

Пародия - произведение искусства, имеющее целью создание у читателя (зрителя, слушателя) комического эффекта за счёт намеренного повторения уникальных черт уже известного произведения, в специально изменённой форме. Говоря иначе, пародия - это «произведение-насмешка» по мотивам уже существующего известного произведения. Пародии могут создаваться в различных жанрах и направлениях искусства, в том числе литературе (в прозе и поэзии), музыке, кино, эстрадном искусстве и других. Пародироваться может одно конкретное произведение, сочинения некоторого автора, сочинения некоторого жанра или стиля, манера исполнения и характерные внешние признаки исполнителя (если речь идёт об актёре или эстрадном артисте).
В переносном смысле пародией называют также неумелое подражание (подразумевая, что при попытке создать подобие чего-то достойного получилось нечто, способное лишь насмешить).
Зародилась пародия в античной литературе. Первый известный образец жанра - Батрахомиомахия («Война мышей и лягушек»), где пародируется высокий поэтический стиль «Илиады» Гомера. При написании «Войны мышей и лягушек» использовался прием травестия - о низком предмете (мыши и лягушки) повествуется высоким стилем.
Жанр пародии пережил столетия и сохранился до наших дней.
Комизм пародии достигается обычно использованием комбинации довольно стандартных методов, наиболее распространённые из которых:

Нарушение единства стиля и тематики изложения. Типичными примерами являются травестия и бурлеск, когда комизм достигается путём изменения традиционно принятого для описываемых тем «высокого» или «низкого» стиля изложения на стиль противоположный. Сюда можно отнести, например, пародийное исполне-ние стихов, когда мрачные и торжественные тексты, предполагающие серьёзное, торжественное прочтение, читаются в манере детских стишков на утреннике.

Гиперболизация. Характерные черты пародируемого произведения или жанра, широко применяемые в нём штампы сильно, до абсурда, акцентируются и многократно повторяются.

- «Переворачивание» произведения. Характерные черты произведения заменяются в пародии на прямо противоположные (Пример: книга Жвалевского и Мытько «Порри Гаттер и Каменный Философ», пародирующая книги о Гарри Поттере).

Смещение контекста. Контекст изменяется таким образом, что точно повторённые особенности исходного произведения становятся нелепыми и смешными.

РАЗЛИЧИЕ ПО РОДАМ:

1. МАЛЫЕ ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

Басня – краткий, чаще всего стихотворный, нравоучительный рассказ. Героями басен могут быть не только люди, но и животные, растения, предметы, наделяемые теми или иными человеческими качествами. Басенное повествование обычно бывает иносказательным, однако, его нравоучительный характер всегда сохраняется. Для любой басни характерна мораль, которая может даваться в начале или в конце произведения. Обычно ради этой морали басня и пишется.
Первые басни были известны еще в глубокой древности. Считается, что первыми древнегреческими баснопис-цами были Гесиод (кон. 9–8 вв. до н.э) и Стесихор (6 в. до н.э.).
Наиболее известным баснописцем древности является Эзоп, живший в 6 веке до новой эры. Его произведе-ния стали классическими и переведены на многие языки мира. Эзоп – полулегендарная личность, о жизни которого ходило много рассказов, в которых смешивались правда и вымысел. Традиционно его родиной называют Фригию – область в Малой Азии. Считается, что он был рабом, несколько раз переходившим от одного хозяина к другому и перенесшим много злоключений.
Басни Эзопа были написаны прозой, остроумно, ясно и просто. Произведения фригийского раба или приписы-вавшиеся ему составлялись в сборники под названием Эзоповы басни. Их переписывали, изучали в школах, разучивали наизусть. Басни Эзопа стали одним из самых популярных произведений в античном мире. Их сюжеты оказали влияние на сирийскую, армянскую, арабскую, еврейскую, индийскую литературу.
Именно с именем греческого баснописца связано понятие «эзопова языка», которое начало широко применять-ся в России с конца 18 в. Эзопов язык использовался авторами, желавшими скрыть свои идеи от цензуры, но при этом донести их до читателей в достаточно доступной и понятной форме.
Самым знаменитым из западноевропейских баснописцев является Жан де Лафонтен (1621–1695). Этот французский поэт большую часть жизни провел в Париже. Несмотря на свою популярность в придворных кругах, ко двору Лафонтен так и не получил доступа, так как Людовика 14 раздражал его беззаботный характер и полное пренебрежение как служебными, так и семейными обязанностями. К тому же, первым покровителем Лафонтена был интендант финансов Никола Фуке, и опала, постигшая этого всесильного министра, повредила поэту в глазах короля.
В России развитие жанра басни произошло в послепетровскую эпоху. Первым литератором 18 века, написавшим шесть подражаний Эзопу, был Антиох Кантемир (1708–1744). В это же время В. К. Тредиаковский (1703–1769) издал несколько Эзоповых басен, написанных гекзаметром. После Кантемира и Тредиаковского басня стала одним из любимейших жанров поэтов 18 века. Много басен было написано А.П.Сумароковым (1718–1777), который называл их баснями-притчами. Всего им было создано 334 басни, часть из которых являются вольным переводом Лафонтена, однако большинство – оригинальные произведения.
Но всех баснописцев 18–19 вв. затмил И.А.Крылов (1768–1844). Басни Крылова написаны ярким и метким народным языком, пленяют своей образностью и неожиданностью. Несмотря на то, что Крылов переводил Эзопа и Лафонтена, большая часть его произведений совершенно оригинальна. Некоторые из его басен были написаны по тому или иному поводу, связаны с конкретным политическим или общественным событием, однако давно уже вышли за рамки произведений «на злобу дня».
Начиная с середины – второй половины 19 в. жанр басни встречается все реже, как в России, так и в Западной Европе. Нравоучительно-иронические повествования, аллегорические образы, мораль, завершающая рассказ, – все эти черты басенного жанра начинают казаться устаревшими и сатирические произведения стали облекаться в совершенно иные формы.
В наше время возродить жанр басни пытались советские поэты-сатирики, например, Демьян Бедный или С.В.Михалков.

Впервые термин «былины» был введён Иваном Сахаровым в сборнике «Песни русского народа» в 1839 году. Народное же название этих произведений – старина, старинушка, старинка. Именно это слово использовали сказители. В древности старины исполнялись под аккомпанемент гуслей, но со временем эта традиция отошла в прошлое.
По классификации былины традиционно разделяются на два больших цикла: киевский и новгородский. При этом с первым связано значительно большее количество персонажей и сюжетов. События былин киевского цикла приурочены к стольному городу Киеву и двору князя Владимира. Герои этих старин: Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович и др. К новгородскому циклу относятся сюжеты о Садке и Василии Буслаеве. Также существует разделение на «старших» и «младших» богатырей. «Старшие» - Святогор и Вольга (иногда также Микула Селянинович), представляют собой останки эпоса времен родового строя, олицетворяют старинных богов и силы природы – могучие и часто разрушительные. Когда время этих исполинов проходит, им на смену приходят «младшие» богатыри. Символически это отражено в былине «Илья Муромец и Святогор»: древний воин умирает и Илья, похоронив его, отправляется на службу князю Владимиру.
В 19-20 вв. былины полностью исчезли из нашей литературы и сейчас являются лишь величественным культурным наследием ушедшего прошлого. Уже в советское время были предприняты попытки приспособить былинный жанр к условиям и требованиям современности. Так появился, например, плач о Ленине «Каменна Москва вся проплакала», записанный от сказительницы Марфы Семеновны Крюковой. Но столь удивительное сочетание старинной формы и нового актуального содержания не прижилось в народном творчестве.

Баллада (от франц. ballade, - плясать) лиро-эпическое произведение, то есть рассказ, изложенный в поэтической форме, исторического, мифического или героического характера. Сюжет баллады обычно заимствуется из фольклора. Баллады часто кладутся на музыку.
Баллада появилась у южно-романских народов, приблизительно с XII столетия. Это небольшое лирическое стихотворение, состоявшее из четырех строф, восьми, десяти или двенадцати строф, перемежающихся с припевом (рефреном), и обыкновенно имевшее содержанием любовную жалобу. Первоначально оно пелось для сопровождения танцев.
В Италии баллады сочиняли Петрарка и Данте.
Во Франции, родиной баллады считается Прованс. Этой формой небольшого эпического стихотворения любили пользоваться провансальские трубадуры. При Карле VI сочинением баллад прославились Ален Шартье и герцог Карл Орлеанский. Около 1390 г. группа стихотворцев-дворян из окружения Людовика Орлеанского составили на основе первого сборника Сенешаля Жана д"Э «Книгу ста баллад».
В XVII в., баллады писал знаменитый баснописец Лафонтен. Под его пером Б. отличалась простотой и остроумием.
В Англии баллада известна издавна. В XIX веке находили основания предполагать, что баллада принесена норманнскими завоевателями, а здесь получила только колорит мрачной таинственности. Сама природа Англии, в особенности в Шотландии, внушала бардам этих стран настроение, сказывавшееся в изображении кровавых битв и ужасных бурь. Барды в своих балладах воспевали битвы и пиры Одина и его товарищей; позднее поэты этого рода воспевали подвиги Дугласа, Перси и других героев Шотландии. Известны также баллады о Робин Гуде, о прекрасной Розамунде, о короле Эдуарде IV. Литературную обработку многих баллад дал Роберт Бернс. Он мастерски воспроизводил старые шотландские предания. Образцовым произведением Бернса в этом роде признается «Песня о нищих».
Вальтер Скотт, Соути, Кэмпбелл и некоторые другие первоклассные английские писатели также пользовались поэтической формой баллады. Вальтеру Скотту принадлежит баллада «Замок Смальгольм», в переводе В. А. Жуковского увлекавшая русских любителей романтизма.
Первая русская баллада, и притом - оригинальная и по содержанию, и по форме - «Громвал» Г. П. Каменева Но главнейшим представителем этого рода поэзии в русской литературе был В. А. Жуковский, которому современники дали прозвище «балладника» (Батюшков). Первая его баллада «Людмила» (1808) переделана из Бюргера («Lenore»). Она произвела сильное впечатление на современников. Жуковский также перевёл на русский язык лучшие баллады Шиллера, Гёте, Мура, В. Скотта. Оригинальная его баллада «Светлана» (1813) была признана лучшим его произведением, так что критики и словесники того времени называли его «певцом Светланы».
После Жуковского баллада была представлена такими образцами, как «Песнь о вещем Олеге» «Бесы» и «Утопленник» (а. С. Пушкин), «Воздушный корабль» (М.Ю. Лермонтов) , «Солнце и месяц», «Лес» (Полонский) и др. Целые отделы баллад находим в стихотворениях графа А. К. Толстого (преимущественно - на древнерусские темы) и у А. А. Фета.

Миф (от греч. mythos – предание).

Миф – это сказание. Это символическое выражение некоторых событий, имевших место у определенных народов в определенное время, на заре их истории.
В мифах события рассматриваются во временной последовательности, однако зачастую конкретное время события не имеет никакого значения, важна только отправная точка для начала повествования. Мифы очень долго служили в качестве важнейшего источника сведений о прошлом, составляя большую часть некоторых исторических трудов античности (например, Геродота и Тита Ливия).
Поскольку мифология отражает действительность в формах образного повествования, она близка по своему смыслу художественной литературе и исторически оказала на её раннее развитие большое влияние.
Развитие искусства создания мифов легче всего прослеживать на материале античной литературы. Как известно, греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его «почву». Это можно отнести, прежде всего, к гомеровскому эпосу («Илиада», «Одиссея»). Позднее появились «Веды», «Махабхара-та», «Рамаяна», «Пураны» в Индии, «Авеста» в Иране, «Эдда» в германо - скандинавском мире и другие мифы.
Новые типы отношения к мифам даёт римская поэзия. Вергилий связывает мифы с философским осмыслением истории, создавая новую структуру мифологического образа, связанного с религией. Овидий, напротив, отделяет мифологию от религиозного содержания.
Средневековая поэзия продолжала вергилиевское отношение к мифам, Возрождение - овидиевское.
Начиная с позднего Возрождения неантичные образы христианской религии и рыцарского романа переводятся в образную систему античной мифологии, понимаемой как универсальный язык («Освобождённый Иерусалим» Т. Тассо, идиллии Ф. Шпе, воспевающие Христа под именем Дафниса). Аллегоризм и культ условности достигают своего апогея к XVIII веку.
В XVII веке, английский философ Френсис Бекон в сочинении «О мудрости древних» утверждал - «мифы в поэтической форме хранят древнейшую философию, моральные сентенции или научные истины, смысл которых скрыт под покровом символов и аллегорий».
Для современных писателей характерно не нарочитое и выспреннее преклонение перед мифами (как у поздних романтиков и символистов), а свободное отношение к ним, которое дополняется иронией, пародией и анализом, а схемы мифов отыскиваются подчас в простых и обыденных предметах.

2. МАЛЫЕ ЛИРИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

Лирическое стихотворение - малая жанровая форма лирики, написанная или от лица автора («Я вас любил» Пушкина) или от лица вымышленного лирического героя («Я убит подо Ржевом...» Твардовского).
Лирическая поэзия (от греч. ;;;;;;; - «исполняемый под звуки лиры, чувствительный, лирный») - воспроиз-водит субъективное личное чувство или настроение автора. По словарю Ожегова, лиризм означает чувствитель-ность в переживаниях, в настроениях, мягкость и тонкость эмоционального начала.
Во все века люди стремились выражать свои чувства и эмоции с помощью различных видов искусства. Величественные статуи, роскошные здания, завораживающие картины.… Перечислять шедевры, созданные человеком, можно бесконечно. К сожалению, не каждое творение искусство сохранилось до наших времен. Но стихи, созданные даже несколько столетий назад, сохранены. Рифмованные строчки, созданные талантами своего времени, передавались из уст в уста. Со временем любое стихотворение в сочетании с музыкой могло стать романсом или песней, которые известны нам до сих пор.

В первый период древнегреческой лирические стихи пелись главным образом под аккомпанемент флейты, позже – гитары.
Европейская лирика получает особенное развитие в Италии в XIV веке. Ещё в XIII веке под влиянием провансальцев начинают появляться итальянские трубадуры; особенно много их было при дворе императора-поэта Фридриха II.
Поэты так называемой сицилийской школы подготовили будущий расцвет итальянской лирики и выработали её две главнейшие формы: канцону и сонет. Одновременно с этим в Средней Италии развилась духовная лирика - laude, хвалебные песни Богу, проникнутые крайним мистицизмом.

Элегия (от греческого eleos - жалобная песня) - малая лирическая форма, стихотворение, проникнутое настроением грусти и печали. Как правило, содержание элегий составляют философские размышления, грустные раздумья, скорбь.
В ранней античной поэзии - стихотворение, написанное элегическим дистихом, независимо от содержания; позднее (Каллимах, Овидий) - стихотворение с характером задумчивой грусти. В новоевропейской поэзии элегия сохраняет устойчивые черты: интимность, мотивы разочарования, несчастливой любви, одиночества, бренности земного бытия.
В русской поэзии Жуковский первым ввёл в литературу жанр элегии. Также он ввёл новые приемы стихосложения и стал родоначальником русской сентиментальной поэзии и одним из великих её представите-лей. В духе и форме элегии им написано много стихотворений, исполненных скорбного раздумья.
Это «Вечер», «Славянка», «На кончину кор. Виртембергской». К элегиям причисляют и его «Теон и Эсхин» (точнее, это - элегия-баллада). Элегией назвал Жуковский свое стихотворение «Море».
В первой половине XIX века вошло в моду давать своим стихотворениям названия элегий. Особенно часто свои произведения называли элегиями Батюшков, Баратынский, Языков и др. Впоследствии, однако, это вышло из моды. Тем не менее, элегическим тоном проникнуты стихи многих русских поэтов.
Пробы писать элегии в России до Жуковского делали такие авторы, как Павел Фонвизин, Богданович, Аблесимов, Нарышкин, Нартов, Давыдов и др.

Послание (от греческого epistole - письмо) - малая лирическая форма, поэтический жанр, распространенный ещё в первой половине XIX века. Это - письмо в стихах.
Содержание его весьма разнообразно - от философских размышлений до сатирических картин и эпических повествований. Обращаясь к лицу известному или воображаемому, автор послания говорит с ним в обычном эпистолярном стиле, который иногда повышается до торжественности и пафоса, иногда - что более свойственно посланию - понижается до простого и дружественного тона, сообразно с лицом, к которому оно обращено.
Особенно свойственными стилю послания старая поэтика считала изящество, остроумие, лёгкость стиха. Наиболее употребительные размеры - гекзаметр и александрийский стих, но допускаются и другие. Пушкин часто пользовался в посланиях оригинальным трёхстопным ямбом.
В русской литературе XVIII века, форма посланий (также под названиями «письмо, эпистола, стихи») была очень распространена; едва ли за это время найдется хоть один выдающийся поэт, не писавший послания.
Особенно следует отметить послания Жуковского, который оставил их очень много; между ними есть и настоящие послания в старом стиле, и вдохновенные, и безыскусственные шутливые записочки в стихах.
Писали послания также Карамзин («К Плещееву», «К женщинам», «К бедному поэту»), Гнедич («Перуанец к испанцу») и др.
Послания Пушкина - превосходные образцы этой литературной формы; они глубоко искренни, свободны и просты, как обыкновенное письмо, изящны и остроумны, далеки от условного стиля классических посланий; послание к Дельвигу («Череп») вкраплено в простое письмо и перемежается с прозой; другие послания также были первоначально предназначены не для печати, но лишь для адресата. В лирике Пушкина послания занимают видное место, особенно послание к Батюшкову, Галичу, Пущину, Дельвигу, Горчакову, В. ПушкинуЖуковскому, Чаадаеву, Языкову, Родзянко. Особый характер имеют послания «В Сибирь» и «Овидию».
В дальнейшем развитии послания теряют по существу всякое отличие от обыкновенных лирических стихотворений. «Валерик» Лермонтова - письмо в стихах - не имеет уже ничего общего с шаблоном классического послания. Тем же свободным характером запечатлены послания Тютчева («А. Н. Муравьеву», «К Ганке», «Кн. А. А. Суворову»), Некрасова («Тургеневу» и «Салтыкову»), Майкова, Полонского, Надсона («Письмо к М. В. В.»).

Эпиграмма (от греческого epigramma - надпись) - малая лирическая форма, стихотворение, высмеивающее конкретное лицо. Эмоциональный диапазон эпиграммы очень велик - от дружеской насмешки до гневного обличения. Характерные черты - остроумие и краткость.
Примером может служить одна их эпиграмм Державина:

Осёл останется ослом,
Хоть ты осыпь его звездами,
Где должно действовать умом,
Он только хлопает ушами.

Сонет (от итальянского soneto - песенка) - малая лирическая форма. Лирическое стихотворение, состоящее из четырнадцати стихов, построенных и расположенных в особом порядке. Строгая форма, требующая исполнения многих условий. Пишется сонет преимущественно ямбом - пятистопным или шестистопным; реже употребля-ется четырехстопный ямб. 14 стихов сонета группируются в два четверостишия и в два трехстишия (терцета). В двух четверостишиях, - в первой половине сонета, - как общее правило, должны быть две рифмы: одна женская, другая мужская. В двух трехстишиях второй половины сонета другие рифмы, которых может быть и две, и три.
Сонет – это твёрдая поэтическая форма. Особенно большой вклад в развитие этого жанра внёс Уильям Шекспир. Ниже приводится один из его сонетов.

Когда твое чело избороздят
Глубокими следами сорок зим,
Кто будет помнить царственный наряд,
Гнушаясь жалким рубищем твоим?

И на вопрос: "Где прячутся сейчас
Остатки красоты веселых лет?" -
Что скажешь ты? На дне угасших глаз?
Но злой насмешкой будет твой ответ.

Достойней прозвучали бы слова:
"Вы посмотрите на моих детей.
Моя былая свежесть в них жива,
В них оправданье старости моей".

Пускай с годами стынущая кровь
В наследнике твоем пылает вновь!

Стансы - лиро-эпическое произведение, состоящее из композиционно законченных строф, обособленных друг от друга. Это выражается в запрещении смысловых переносов из одной строфы в другую и в обязательности самостоятельных рифм, не повторяющихся в других строфах.

В более тесном смысле стансами называлась традиционная строфа в форме восьмистишие из 5 или 6 стопных ямбов, иначе октавы. Стансы - классическая форма эпической поэзии (Ариосто, Тассо, Камоэнс), несравненный блеск придал им Байрон («Дон - Жуан», «Чайльд-Гарольд»). Русские октавы: «Аул Бастунджи» Лермонтова, «Домик в Коломне» Пушкина.

Моностих (однострок, одностишье)

Литературная форма: стихотворение, состоящее из одной строки. Принято считать, что однострочные стихотворения возникли уже в античной поэзии, хотя совершенно достоверных подтверждений этому нет: большинство дошедших до нас однострочных текстов древнегреческих и римских авторов представляют собой, по-видимому, обломки не сохранившихся полностью стихотворений.
В России к моностиху обращались такие разные авторы, как Константин Бальмонт, Даниил Хармс, Илья Сельвинский, Лев Озеров и др. На рубеже 1980-90-х гг. поэт Владимир Вишневский даже создал на основе моностиха собственный авторский жанр, принесший широкую популярность и автору, и использованной им форме.
Примеры:
- молодой Брюсов «О закрой свои бледные ноги» знаменитый моностих (однострочное стихотворение) Валерия Брюсова. Единственная строка стихотворения заканчивается точкой, запятая после «О» отсутствует.

Однострочный текст Владимира Вишневского «И долго буду тем любезен я и этим…».

Некоторые специалисты предпочитают термину «моностих» термин «однострок». За пределами научной литературы моностих называют и одностишием; в стиховедческой терминологии, однако, это слово чаще используется для обозначения изолированного (отделенного от остального текста отбивками) стиха в много-строчном стихотворении.

Термин «романс», возникший в средневековой Испании, первоначально обозначал обычную песню на испанском (романском) языке. Romance – по-испански. Содержание стихотворения, положенного на музыку, обычно было любовным, лирическим. Этот термин затем разошёлся по другим странам.
Романс схож с песней. Но его отличие от песни в особой певучести и чёткой рельефной мелодичности. В романсе обычно отсутствует припев (рефрен), хотя бывают исключения. В музыке романса, в отличие от песни, больше внимания уделяется настроению (а не ритму, к примеру), суть романса – в содержании стихов и в мелодии, а не в аккомпанементе. Обычно романсы являются камерной музыкой (пение с аккомпанементом одного инструмента, чаще фортепьяно). Но и здесь, конечно, бывают исключения – аккомпанемент оркестра.

Особенности жанра романса:
- В романсе важны одновременно и слово, и музыка, и вокал.

Романс является более интимным произведением, чем песня, поэтому он может быть только лирическим, тогда как песня может быть патриотической, героической и т.д.

В связи с тем, что романс обычно выражает любовное чувство, в нём всегда присутствует или подразумевается адресат, т.е. романс в каком-то смысле должен иметь диалог, хотя бы и внутренний.

Близки к романсу инструментальные произведения «песни без слов», в которых преобладает мелодическая линия. Самыми известными являются «Песни без слов» Ф. Мендельсона. Стихи романса обычно сами по себе мелодичны, напевны, трогательны и нежны или же трагичны.
Русский романс сформировался как жанр в первой половине XIX в., это было связано с расцветом романтизма в мировой, в том числе и русской, литературе. Важную роль в становлении русского романса сыграли компози-торы А. Алябьев, А. Варламов и А. Гурилёв. Среди лучших и самых известных произведений Алябьева можно назвать романс «Соловей» (1826) на слова А. Дельвига, «Зимняя дорога», «Два ворона» на стихи А. Пушкина, «Вечерний звон» на слова И. Козлова.
Многие русские романсы имели цыганскую окраску как в содержании, так и в музыке. Из классической русской литературы мы знаем, что пение цыган было любимым развлечением русского дворянства.
Начало XX в. называют «золотым веком» русского романса. Тогда слушателей покорял талант А. Вертинского, В. Паниной, А. Вяльцевой, Н. Плевицкой, а позднее – Пётра Лещенко, Изабеллы Юрьевой, Тамары Церетели и Вадима Козина.
В советское время, особенно с конца 1930-х гг., романс подвергался гонениям как пережиток царской эпохи, вредный для строителей социалистического будущего. Многие известные исполнители замолчали, некоторые были репрессированы. Возрождение русского романса началось лишь в 1970-е гг. В это время яркими исполни-телями романсов стали Валентин Баглаенко, Николай Сличенко, Валентина Пономарёва, Нани Брегвадзе, Борис Штоколов и другие.

МАДРИГАЛ - (фр. madrigal, от греч. mandra стадо, потому что прежде мадригал был пастушечья песня).
Мадригал в классической поэзии небольшое по объёму лирическое стихотворение-комплимент, стихотворе-ние хвалебного содержания.
Первоначально музыкально-поэтический жанр эпохи Возрождения. В XIV-XVI веках поэтические мадригалы создавались, как правило, для музыкального воплощения. Позднее литературный мадригал не связывался с музыкой и представлял собой жанр салонной и альбомной поэзии.
Образцы мадригалов в русской поэзии представлены произведениями А. П. Сумарокова, И. И. Дмитриева, В. Л. Пушкина, позднее - К. Н. Батюшкова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова. Имена реальных адресатов, как правило, заменялись условно-поэтическими Алина, Лаиса, Селина, Лила и тому подобными. Пример мадригала В. И. Туманского:

Вы все имеете, чем нежный пол гордится
Приятности, красу и свежесть юных лет
Кто знает разум ваш - дивится,
Кто знает сердце - тот свое вам отдает.

Нередко форма мадригала пародийно переосмыслялась и таким жанровым определением обозначалась эпиграмма. Пример такого «мадригала» - «Мадригал полковой даме» Н. С. Гумилёва:

Как гурия в магометанском
Эдеме, в розах и шелку
Так Вы в лейб-гвардии уланском
Её величества полку.

МАЛЫЕ СТИХОТВОРНЫЕ ФОРМЫ ДРУГИХ НАРОДОВ

Традиционно хайку - это три строчки, 5+7+5=17 слогов. Большинство хайку состоят из двух частей-предложений, 12+5 или 5+12. Разделяются эти части специальным разделительным словом, играющим роль знака препинания. Часто разделительных слов вообще нет, да и сами хайку обычно записываются на японском языке в виде одного вертикального столбца. В этом случае разбивка просто подразумевается по классическому образцу 5+7+5 (примерно так же, как при записи в строчку русских стихов можно предпола-гать, что рифмованные слова стоят на концах строк). Вообще, будучи по происхождению "начальными строфами", хайку зачастую имеют "незавершенный вид", т.е. не представляют собой грамматически законченных предложений.

Примеры:
белая ночь -
как долго звонит телефон
в доме соседа

Алексей Андреев

Надо мной ясные звезды
весь мир спит
мы вдвоем смотрим ввысь.

Газелла (газель)

Особая стихотворная форма, в которой конец каждого четного стиха является повторением конца первого стиха.
Это поэтическая форма, представляющая собой небольшое лирическое стихотворение (чаще любовное или пейзажное) в поэзии народов Востока.
Возникла газель в седьмом веке и исполнялась под аккомпанемент струнного инструмента.

Газель состоит из ряда бейтов (бейт – двустишие, состоящее из двух стихотворных строк, связанных единой законченной мыслью), которых обычно не больше 12-ти, с одной только рифмой на все стихотворение.
Наряду с рифмой в газели применяется и редиф (редиф – слово или ряд слов, повторяющихся вслед за рифмой и замыкающих строку).

Особого совершенства данная форма достигла у поэта 12 века Низами (1141-1203 гг).

В душе всегда готов базар для милой,
Из вздохов я соткал покров для милой.

По лалам сахарным, как сахар, таю,
Готов влачить я груз оков для милой.

Неверная нарушила обеты,
А у меня уж нету слов для милой...

Признанными мастерами этого рода поэзии были также персидские поэты Саади (1184-1291 гг.) и Хафиз. (1300-1389 гг.).

Айрены - монострофическая стихотворная форма армянской средневековой поэзии. Состоит из четырех 15-сложных стихов. В средневековой Армении айрены исполнялись в песенной форме.

Айрены являются вершиной армянской любовной лирики XIV в XVI веков, корнями уходят в фольклор. Любовь, горькая судьба скитальца - пандухта, философские раздумья являются основными мотивами айренов, в большинстве своем однострофных стихов, являющимися функциональным армянским эквивалентом сонета. Для айренов характерны культ чувства любви, поклонение возлюбленной, как святыне. Иногда используются библейские образы и мотивы, но они включаются в изображение реальной любви. Во многих айренах наблюдается отход от традиционно пышного описания женской красоты и обнаруживается тончайший художественный вкус автора.

Своей психологической глубиной и разносторонностью айрены заметно обогатили армянскую любовную лирику. Самые сильные айрены в это стихи о страдании, горечи, разлуке. В любовных айренах отражался весь гуманизм поэтов. Настолько глубока была вера поэтов в человека, что даже в мыслях не допускалось измены в любви, которая сравнивалась со снегопадом средь лета. Подобные воззрения на любовь находились в противоречии с обычаями феодального общества, попирающими свободные чувства человека.

Айрен состоит, как правило, из четырёх пятнадцатисложных строк (изредка из пяти). Каждая строка отчётливо делится цезурой на две полустроки. Двухсложная и трёхсложная стопа строго чередуются. Таким образом, ударными в каждой строке оказываются 2-й, 5-й, 7-й, 10-й, 12-й, 15-й слоги. Рифма мужская, обычно сквозная (созвучны окончания всех четырёх строк). Иногда присутствует дополнительная рифма: некоторые середины строк, обозначенные цезурой, рифмуются друг с другом, либо с окончанием своей или соседней строки. В соответствии с этими особенностями некоторые русские переводчики (например, В.Я. Брюсов, П.Г. Антоколь-ский, В.К. Звягинцева) передавали айрены четверостишиями, а некоторые восьмистишиями.

Примеры:

1 Ты сказала: "Я твоя!" Неужели это - ложь?
Ты закаялась любить! Иль иного ты найдешь?
Мне такое будет горе, что к иному ты прильнешь
И к следам моих лобзаний ты уста его прижмешь!

2. "Высоко ты ходишь, - милой передай привет, луна!"
- "Передам привет я милой, но не знаю, где она".
- "Видишь дерево в саду, где высокая стена?
Пьет из чаши голубой там под деревом она
И армянской речью славит сладость ласки и вина".

Наапет Кучак
(XVI век)

Рубаи (четверостишие)

Рубаи - персидское четверостишие. Особый жанр поэзии - четверостишие со схемой рифмовки ААБА. В каждом из них - хотя бы крупица юмора и (или) мудрости.
Рубаи - исключительно персидский поэтический жанр, исконно народный, не заимствованный из арабской литературы.
По-видимому, первым в письменную поэзию такие четверостишия ввел Рудаки. Омар Хайям утвердил внутренние законы рубаи, выгранил и трансформировал эту форму в новый философско-афористический поэтический жанр. Каждое его четверостишие - это маленькая поэма. Позднее, под влиянием персидской культуры, этот жанр был адаптирован и использован в других странах.

Примеры:
1

Вот снова день исчез, как ветра легкий стон,
Из нашей жизни, друг, навеки выпал он.
Но я, покуда жив, тревожиться не стану
О дне, что отошел, и дне, что не рожден.

Откуда мы пришли? Куда свой путь вершим?
В чем нашей жизни смысл? Он нам непостижим.
Как много чистых душ под колесом лазурным
Сгорает в пепел, в прах, а где, скажите, дым?

Омар Хайям (1048-1123).

По классическому канону, танка должна состоять из двух строф. Первая строфа содержит три строки по 5-7-5 слогов соответственно, а вторая – две строки по 7-7 слогов. Итого получается пятистишие в 31 слог. Это то, что касается формы. Нужно не забывать, что строКа и строФа – разные вещи.
Содержание же должно быть таким. Первая строфа представляет природный образ, вторая – чувство или ощущение, которое вызывает этот образ. Или наоборот.

Ах, не заснуть
Одной на холодном ложе.
А тут этот дождь -
Так стучит, что даже на миг
Невозможно сомкнуть глаза.

Акадзомэ-эмон
переводчик: Т. Соколова-Делюсина

Думала всё о нём
И нечаянной дрёмой забылась.
И тогда увидала его.
О, постичь бы, что это сон,
Разве бы я проснулась?!

Распустился впустую,
Минул вишенный цвет, -
О, век мой недолгий!
Век не смежая, гляжу
Взглядом, долгим, как дождь.
Танка поэтессы Оно-но Комати.
Переводчик В. Санович

Лимерик (лимрик)

Этот жанр впервые появился в Англии в 18 веке. Но уже в XX веке оригинальные лимерики распространились по всей Европе.
В России жанр лимерика активно развивается благодаря поэтам - иронистам, в частности, Анатолию Белкину, Игорю Иртеньеву, Сергею Сатину, Сергею Шоргину, Ольге Арефьевой и многим другим.

Традиционно лимерик имеет пять строк, построенных по схеме AABBA, причём в каноническом виде конец последней строки повторяет конец первой. Сюжетно лимерик строится примерно так: в первой строке говорится, кто и откуда, во второй - что сделал, а далее - что из этого вышло. Чаще всего лимерик написан анапестом (1-я, 2-я и 5-я строки - трехстопным, 3-я и 4-я - двухстопным), реже амфибрахием, ещё реже - дактилем.

Примеры лимериков:

Эдвард Лир (1872)

There was a young person of Ayr, Жила-была дама приятная,
Whose head was remarkably square: На вид совершенно квадратная,
On the top, in fine weather, Кто бы с ней не встречался,
She wore a gold feather; От души восхищался:
Which dazzled the people of Ayr. «До чего ж эта дама приятная!»
Перевод Григория Кружкова (1993)

Анатолий Белкин:

Депутат фолькетинга из Дании
Преуспел в каббале и гадании
И друзьям из парламента
По страницам регламента
Предрекает исход заседания.

Фольклорные жанры устного народного творчества

Сказка
Эпическое повествование, преимущественно прозаического характера, с установкой на вымысел; отражает древнейшие представления народа о жизни и смерти, о добре и зле; рассчитана на устную передачу, поэтому один и тот же сюжет имеет несколько вариантов (Колобок", "Липовая нога", "Василиса Премудрая", "Лиса и Журавль", "Заюшкина избушка").

Песня
Музыкально-поэтический вид искусства; выражает определенное идейно-эмоциональное отношение к жизни человека (Песни о С. Разине, Е. Пугачеве)

Малые жанры фольклора
Загадка
Поэтическое описание какого-либо предмета или явления, основанное на сходстве или смежности с другим предметом, отличающееся краткостью, композиционной четкостью. "Висит сито, не руками свито" (паутина).

Пословица
Краткое образное ритмически организованное народное выражение, обладающее способностью к многозначному употреблению в речи по принципу аналогии ("Семеро одного не ждут").

Поговорка
Выражение, образно определяюшее суть какого-либо жизненного явления и дающее ему эмоциональную оценку; не содержит законченной мысли ("Легок на помине").

Скороговорка
Шутливое выражение, намеренно построенное на сочетании трудно произносимых вместе слов
("Ехал Грека через реку, видит Грека в реке рак, сунул Грека руку в реку: рак за руку Грека цап").

Частушка
Короткая, исполняемая в быстром темпе рифмованная песенка, быстрый поэтический отклик на событие бытового или общественного характера.

"Пойду плясать,
Дома нечего кусать,
Сухари да корки,
А на ногах опорки".

Литературных жанров существует достаточно большое количество. Каждый из них отличается набором только ему присущих формальных и содержательных свойств. Ещё Аристотель, живший в IV веке до н.э. представил первую их систематизацию. Согласно ей, литературные жанры представляли собой конкретную систему, закрепившуюся раз и навсегда. Задачей же автора был лишь поиск соответствия между своим произведением и свойствами выбранного им жанра. И на протяжении последующих двух тысячелетий какие-либо перемены в созданной Аристотелем классификации воспринимались как отклонения от стандартов. И только в конце XVIII века литературная эволюция и связанное с ней разложение укоренившейся жанровой системы, а также влияние совершенно новых культурных и социальных обстоятельств свели на нет влияние нормативной поэтики и позволили литературной мысли развиваться, двигаться вперёд и расширяться. Сложившиеся условия послужили причиной тому, что одни жанры просто канули в Лету, другие оказались в центре литературного процесса, а какие-то начали появляться. Результаты этого процесса (наверняка, не окончательные) мы можем видеть сегодня – множество литературных жанров, различающихся по родам (эпические, лирические, драматические), по содержанию (комедия, трагедия, драма) и другим критериям. В этой статье мы расскажем о том, какие бывают жанры по форме.

Литературные жанры по форме

По форме литературные жанры бывают следующими: эссе, эпос, эпопея, скетч, роман, рассказ (новелла), пьеса, повесть, очерк, опус, ода и видения. Далее — подробно о каждом из них.

Эссе

Эссе представляет собой прозаической сочинение, характеризующееся небольшим объёмом и свободной композицией. Оно признано отразить личные впечатления или соображения автора по какому-либо поводу, но не обязано давать исчерпывающий ответ на поставленный вопрос или полностью раскрывать тему. По стилю эссе свойственны ассоциативность, афористичность, образность и максимальная приближённость к читателю. Некоторые исследователи относят эссе к виду художественной литературы. В XVIII-XIX веках эссе как жанр доминировало во французской и английской журналистике. А в XX веке эссе было признано и активно использовалось крупнейшими мировыми философами, прозаиками и поэтами.

Эпос

Эпос является героическим повествованием о событиях прошлого, отражающим жизнь народа и представляющим эпическую реальность героев-богатырей. Обычно в эпосе рассказывается о каком-либо человеке, о событиях, в которых он принимал участие, о том, как он вёл себя и что чувствовал, а также говорится о его отношении к окружающему миру и явлениям в нём. Родоначальниками эпоса считаются древнегреческие народные поэмы-песни.

Эпопея

Эпопеей называют крупные произведения эпического характера и схожие с ними. Эпопея, как правило, выражается в двух формах: она может быть либо повествованием о знаменательных исторических событиях в прозе или стихах, либо продолжительной историей о чём-либо, в которую включены описания различных событий. Своим возникновением как литературного жанра эпопея обязана былевым песням, слагавшимся в честь подвигов различных героев. Стоит заметить, что выделяется и особый вид эпопеи – так называемая «нравоописательная эпопея», отличная своей прозаической направленностью и описанием комического состояния какого-либо национального социума.

Скетч

Скетч – это небольшая пьеса, главными героями которой являются два (иногда — три) персонажа. В наибольшей степени скетч распространён на эстраде в форме скетч-шоу, которые представляют собой несколько комедийных миниатюр («скетчей») продолжительностью до 10 минут каждая. Более всего скетч-шоу популярны на телевидении, особенно в США и Великобритании. Однако небольшое количество таких юмористических телепередач есть и в российском эфире («Наша Russia», «Даёшь молодёжь!» и другие).

Роман

Роман – это особый литературный жанр, отличающийся развёрнутым повествованием о жизни и становлении главных героев (или одного героя) в наиболее нестандартные и кризисные периоды их жизни. Многообразие романов настолько велико, что выделяют множество самостоятельных ответвлений это жанра. Романы бывают психологическими, нравственными, рыцарскими, китайскими классическими, французскими, испанскими, американскими, английскими, немецкими, русскими и другими.

Рассказ

Рассказ (он же — новелла) является основным жанром в малой повествовательной прозе и отличается меньшим объёмом, нежели роман или повесть. Корни романа восходят к фольклорным жанрам (устным пересказам, сказаниям и притчам). Для рассказа свойственно наличие небольшого количества героев и одной сюжетной линии. Нередко рассказы одного автора составляют цикл рассказов. Самих авторов часто называют новеллистами, а совокупности рассказов – новеллистикой.

Пьеса

Пьеса – это название драматургических произведений, которые предназначены для сценического исполнения, а также радио- и телеспектаклей. Обычно в структуру пьесы входят монологи и диалоги действующих лиц и различные авторские примечания, обозначающие места, где происходят события, а иногда описывающие интерьеры помещений, внешний вид персонажей, их характеры, манеры и т.д. В большинстве случаев пьесу предваряет список действующих лиц и их характеристика. Пьеса состоит из нескольких актов, включающих в себя более мелкие части – картины, эпизоды, действия.

Повесть

Повесть – литературный жанр прозаического характера. Он не имеет какого-то конкретного объёма, но находится между романом и рассказом (новеллой), коим он и считался вплоть до XIX века. Сюжет повести чаще всего хронологический – отображает естественный ход жизни, не имеет интриги, сосредоточен на главном герое и особенностях его натуры. Причём, сюжетная линия всего одна. В зарубежной литературе сам термин «повесть» синонимичен термину «короткий роман».

Очерк

Очерком принято считать небольшое художественное описание совокупности каких-либо явлений действительности, осмысленных автором. Основой очерка практически всегда служит прямое изучение автором объекта своего наблюдения. Поэтому и основным признаком является «писание с натуры». Важно сказать, что, если в других литературных жанрах ведущую роль может занимать именно вымысел, то в очерке он практически отсутствует. Очерки бываю нескольких видов: портретные (о личности героя и его внутреннем мире), проблемные (о конкретной проблеме), путевые (о путешествиях и странствиях) и исторические (об исторических событиях).

Опус

Опус в его широком понимании — это любая музыкальная пьеса (инструментальная, народная), характеризующаяся внутренней завершённостью, мотивированностью целого, индивидуализированностью формы и содержания, в которых чётко прослеживается личность автора. В литературном же понимании опус – это всякое литературное произведение или научный труд какого-либо автора.

Ода

Ода – лирический жанр, выражающийся в форме торжественного стихотворения, посвящённого определённому герою или событию, или же отдельное произведение такой же направленности. Изначально (в Древней Греции) одой называлось любая стихотворная лирика (даже хоровое пение), сопровождавшая музыку. Но с эпохи Возрождения одами стали называться высокопарные лирические произведения, в которых ориентиром служат образцы античности.

Видения

Видения относятся к жанру средневековой (древнееврейской, гностической, мусульманской, древнерусской и др.) литературы. В центре повествования обычно находится «ясновидец», а содержание пропитано потусторонними, загробными зрительными образами, которые являются ясновидцу. Сюжет излагается визионером – человеком, которому он открылся в галлюцинациях или сновидениях. Некоторыми авторами видения относятся к публицистике и повествовательной дидактике, т.к. в эпоху средневековья взаимодействие человека с миром непознанного было именно способом передать какое-либо дидактическое содержание.

Таковы основные виды литературных жанров, отличающихся по форме. Их многообразие говорит нам о том, что литературное творчество во все времена глубоко ценилось людьми, однако процесс становления этих жанров всегда был длительным и сложным. Каждый из жанров как таковой несёт на себе отпечаток определённой эпохи и индивидуального сознания, выражающегося каждый в своих представлениях о мире и его проявлениях, людях и особенностях их личности. Именно благодаря тому, что жанров так много и все они различны, любой творческий человек имел и имеет возможность выразить себя именно в той форме, которая более точно отражает его душевную организацию.