Что значит слово лирическое. Лирика и другие роды. Эпическое начало в лирике

Если для лирики как рода характерна прямо-оценочная точка зрения, то осложнение лирики эпическим началом означает гораздо более широкое, чем в чистой лирике, использование пространственной и временной точек зрения. Рассмотрим их взаимодействие на примере стихотворения Блока «На железной дороге» (I, 355-356).

Эпическое начало в стихотворении обнажено. Оно особенно резко бросается в глаза, если сосредоточиться на центральной части. Явно эпичен прежде всего самый ее конфликт. Есть человек и есть враждебная ему неодолимая внеличная сила социальной структуры общества. Ничто, в конце концов, лично не виноват в том, что случилось: ни гусар, промелькнувший в вагонном окне, ни кто-нибудь другой. Возможные частные коллизии оставлены за пределами текста, случайные и временные обстоятельства сняты. Остаются молодость, красота, жажда жизни - и их фатальная нереализуемость; человек - и роковая грозная сила, подминающая его под себя.

Конфликтом определяется самый тип сюжета... Человеческая судьба развертывается в стихотворении в ее социальной обусловленности. Человек на наших глазах проходит свой недолгий земной путь. Во всем этом нельзя не видеть осуществления принципа эпического повествования. Как в современном эпическом произведении, сюжет строится на сцеплении и смене сцен-описаний: во рву, перед приходом поезда, на перроне.

Текст каждого из этих описаний организуется пространственной точкой зрения повествователя, то самостоятельной, то совмещенной со взглядом кого-то из героев. Как и положено в эпическом произведении, мы всегда

можем здесь с известной степенью точности определить расстояние: близкое в первой строфе (лежит и смотрит, как живая), далекое во второй (шум и свист за ближним лесом) и шестой (поезд в даль умчало) и т. п.

Описания насыщены колоритными вещными зрительными деталями (что также очень характерно для эпоса), такими деталями, за которыми субъект сознания непосредственно не ощутим. Здесь и некошенный ров, и цветной платок, и длинная платформа, и навес, и огни приближающегося поезда, и вагоны - желтые, синие, зеленые, и блеклые кусты, и алый бархат.

И все же - перед нами лирическое произведение, в котором эпическое начало находится по отношению к лирическому в подчиненном и служебном положении. Если до сих пор мы сознательно опускали все, что свидетельствует о лирической природе произведения и преднамеренно выделяли его эпическую сторону, то теперь нам предстоит установить истинное соотношение родовых начал в стихотворении. И мы сможем это сделать лишь потому, что первоначально сосредоточились на одном эпическом.

Прежде всего все содержание стихотворения есть сфера сознания повествователя, явно и открыто стоящего между нами и изображаемым миром. Ведь это именно он видит героиню и с болью рассказывает о ее судьбе. Если принять это во внимание, то сразу же меняется представление и о конфликте, и о сюжете: они переносятся в сферу сознания повествователя и включаются как элементы в иной, более общий лирический конфликт, и иной, более общий лирический сюжет.

Героиня с ее короткой и трагически оборвавшейся судьбой открыто соотносится с представлением о нереализованной норме. Само развитие действия оказывается не столько самодвижением событий, протекающих в пространстве и разворачивающихся во времени, сколько движением мысли некоего человека. Он видит мертвую и прекрасную героиню. Мысленно проходит ее путь, восстанавливает то, что предшествовало, выделяет решающее - и лишь после этого вновь зрительно представляет ее. Характерно здесь временное движение, столь обычное в лирике размышлений: настоящее (первая строфа) - прошлое (основная часть стихотворения) - настоящее (последняя строфа).

Отношение того, в чье сознание вмещено все содержание стихотворения, к трагедии, которую он увидел и о которой он размышляет, дано в тексте открыто и непосредственно. Это и есть то, что мы определяем как прямо-оценочную точку зрения.

Оно прежде всего - в двух обрамляющих стихотворение строфах. В первой - в определении «красивая и молодая», а вся последняя - крик боли, сочувствия и возмущения.

Не и в центральной, описательной части стихотворения ощутимо присутствует прямая оценка. Повествователь в ряде случаев совмещается здесь с героиней; субъективная окрашенность текста в значительной степени создается тем, что повествователь воспроизводит ее настроения. Когда мы читаем; «юность бесполезная » или «пустые мечты», то для нас несомненно,

что это самоощущение героини, переведенное па язык повествователя и становящееся, следовательно, оценкой, которая ему принадлежит. Тоскует героиня, но смелое, великолепно найденное обнажение внутренней формы слева «железнодорожный» (тоска дорожная, железная), конечно же, принадлежит не ей.

С наибольшей адекватностью состояние героини передано в предпоследней строфе: «Да что - давно уж сердце вынуто! Так много отдано поклонов...» Но вот «жадные взоры» - это скорее оценка, принадлежащая повествователю, чем самооценка героини. А уж «пустынные глаза вагонов» - явно от позиции, взгляда и культуры повествователя.

Таким образом, субъективная насыщенность текста создается тем, что он воспроизводит эмоциональные реакции героини и повествователя - то сближающиеся и даже совпадающие, то расходящиеся, но не настолько, чтобы разрушить единую эмоционально-оценочную тональность текста.

Благодаря этой субъективной насыщенности произведения элементами с прямо-оценочной функцией сама вещность описаний приобретает дополнительный, оценочный (точнее - косвенно-оценочный) характер. Так, словосочетание «некошенный ров» означает не только ров, в котором не выкошена трава: в нем, наряду с предметным, возникает оценочное значение. В слове «ров» - это то, что сближает его с провалом, пропастью, в слове «некошенный» сталкиваются и значения полноты расцвета - и незавершенности, неполноты жизненного цикла.

В дальнейшем развитии сюжета, который мы теперь уже можем называть лирическим, множество вещных деталей, не утрачивая своей конкретности, приобретают оценочно-эмоциональное значение. Так, через все стихотворение проходит ряд образов, в которых сила и яркость цвета и красок ассоциативно вызывают представление о расцвете красоты («цвет ной», «яркий», «алый»).

На язык цвета переводится и мысль об общественной атмосфере и социальных отношениях. Ведь зеленые, желтые и синие вагоны - это не просто вагоны, выкрашенные разной краской, но и обозначение (сжатое, лирически-спресованное до нескольких слов) разделенности и противопоставленности сословий.

Молчат желтые и синие вагоны - вагоны первого и второго классов; плачут и поют в зеленых вагонах третьего класса.

В этой напряженно-оценочной атмосфере и образ «жандарма с нею рядом», нисколько не утрачивая непосредственно-бытового, конкретно-зрительного значения, приобретает и дополнительное, зловеще-символическое.

Так на всех уровнях организации стихотворения обнаруживается господствующее положение лирического начала, на которое работает, ему подчиняясь, его выражая и с ним согласуясь, начало эпическое.

Драматическое начало в лирике

Драматическое начало может внедряться в лирику двумя путями. Один из них заключается в том, что часть лирического стихотворения по типу субъектной организации строится как сцена, «в которой оба участника да-

ны и зрительно, и с «репликами», и в сложном душевном конфликте...» 33 .

Определяющим моментом является здесь конфликт, в котором находятся герои. Именно его воспроизведение и требует драматической формы.

Наглядным примером такого использования драматического начала в лирике может служить стихотворение Есенина «Письмо к женщине»

(II, 151 - 154).

Здесь нетрудно выделить те признаки субъектной структуры драмы, о которых уже шла речь. Есть ремарка, в которой указывается место действия, называются действующие лица, характеризуется их поведение (с использованием пространственной точки зрения) и манера говорить. И есть предваряемые этой ремаркой речи героев. Можно даже сконструировать экспериментальный текст, обнажающий драматическую природу отрывка:

(Комната. Он стоит, приблизившись к степе. Она взволнованно ходит по комнате).

Она (резко): Нам пора расстаться... и т. д.

Текст, однако, явно носит характер искусственного с оттенком пародийности и, во всяком случае, на есенинский он похож очень мало, хотя для его построения понадобилось незначительное изменение исходного текста. Дело в том, что, по существу, резко изменилась родовая природа произведения: драматизированное лирическое стихотворение превратилось в драму.

Стихотворение Есенина представляет собой монолог, принадлежащий лирическому герою. Если драматическое произведение обычно строится как внеличное (не пропущенное череп чье-либо сознание) изображение жизни в сценах, то у Есенина между сценой и читателями открыто стоит «я».

Сцена вмонтирована в обращение-исповедь. Существенно, что она отнесена в прошлое, которое опять-таки - прошлое в воспоминаниях лирического героя. Иными словами, она субъективно окрашена.

Показательно, как воспроизводятся у Есенина речи героев, играющие в драме решающую роль. После ремарочно-вводного «вы говорили» следует как будто явно драматическая реплика: «Нам пора расстаться...». Но она тут же переходит в косвенную речь: «...что вас измучила моя шальная жизнь, что вам пора за дело приниматься...», для драмы вовсе не характерную. Реплик же героя вообще нет; его слова: «Любимая! Меня вы не любили...» и т. д. - это ведь не то, что он когда-то говорил во время воспроизводимой в воспоминаниях сцены, а предполагаемое обращение в условной форме письма, открыто-лирический монолог с преобладанием лирическо-оценочной точки зрения. Сцена в него включена и обретает смысл только как его структурный элемент. Таким образом, драматическое начало подчинено здесь лирическому и «работает» на него.

Драматизация, то есть превращение части лирического монолога в сцену, не исчерпывает всех возможностей внедрения драматического начала в лирику. Есть такие лирические стихотворения, которые строятся на преимущественном использовании фразеологической точки зрения, характерной для драмы. Совмещение формы лирического излияния с фразеологической точкой зрения приводит к возникновению так называемых ролевых стихотворений (см. о них в разделе «Лирика»). Каждое такое стихотворение организуется образом героя, обладающего резко специфичной речевой манерой и явно отличного от автора по социальному и культурно-историческому Типу.

Конечно, за героем стоит автор. Но выявить свое отношение к герою, свою позицию, отличную от позиции героя, автор может здесь только сюжетно-композиционными средствами - как в драме. Оказывается, таким образом, что выбор преимущественной точки зрения неизбежно влечет за собой и обращение к определенному способу выражения авторского сознания. Покажем это на примере стихотворения Некрасова «Дума» (II, 102 - 103).

Монолог героя звучит в нем настолько естественно, что читателю начинает казаться: только так и мог бы говорить в стихотворении герой. Но это - иллюзия. Герой мог бы говорить по-другому, он мог бы предстать перед читателем в ином облике в зависимости от того, каким увидел бы его автор. Автор стоит за монологом героя. Непосредственно в тексте он не присутствует, но обнаруживает себя в выборе материала, его расположении и т. д.

Обратим внимание прежде всего на то, какой именно отрывок завершает стихотворение. В лирическом произведении заключительные строки всегда обладают особой значимостью: они как бы бросают обратный свет на все стихотворение, заставляют осмыслить его по-новому. В начале стихотворения мы видим героя изголодавшимся, подавленным, измученным неудачами. Это и есть его настоящее, его жизнь, он сам - но не весь он. Вкладывая в конце стихотворения в уста героя страстную мечту о груде, автор как бы говорит читателю: вот она, лучшая часть души героя, его возможности, его суть. Композицией стихотворения, ключевым местом, которое занимает здесь мечта героя, автор предопределяет читательский угол зрения: реальный русский крестьянин в сознании читателя оборачивается былинным богатырем.

Автор стоит и за отбором и сменой речевых форм. Вся первая часть стихотворения стилизует рассказ героя, его звучащую речь. Затем происходит резкий слом речевой манеры, имитация звучащей речи переходит в воспроизведение внутренней речи. «Эй, возьми меня в работники!» - это не реально прозвучавшее обращение героя к одному из «хозяев», у которых он обивает пороги, а постоянно живущая в герое тоска по работе, которой автор лишь придал форму обращения.

ренняя речь героя, озвученная автором, а описание, сделанное со стороны и лишь приписанное герою. Герой увиден извне. Если просторечная форма множественного числа («волоса») помогает сохранить иллюзию принадлежности речи герою, то пространственная точка зрения и художественный строй мышления ведут нас к повествователю - наиболее близкой к автору субъектной форме выражения авторского сознания.

Последовательность смены речевых форм все более и более приближает нас к автору: сначала - сказ, потом - внутренняя речь героя, явно организуемая автором; затем следуют зрительные и слуховые образы, которые могут быть вмещены в речевое сознание и автора-повествователя и героя («Только треск стоял бы до неба, Как деревья бы валилися...»); и, наконец,- зрительный образ, сохраняющий еще связь с монологом героя благодаря инерции интонационно-синтаксического движения и резко просторечной форме одного из слов (волоса) и в то же время обусловленный по своему внутреннему содержанию сознанием, явно отличным от сознания героя.

В самой возможности подобной смены речевых форм, планов, стилистического разнообразия обнаруживается стоящее за текстом авторское сознание. Для фольклорного сознания героя соединение в пределах одного произведения собственно-лирической и былинно-повествовательной манеры недопустимо.

Таким образом, драматическое начало выявляется в стихотворении и в преобладающем типе субъектно-объектных отношений (фразеологическая точка зрения) и в преобладании сюжетно-композиционного способа выражения авторского сознания. Характерно, что и по содержанию, и по форме сцепления элементов монолог все же остается лирическим: герой «изливает душу» (в его отношении к тому, и о чем он говорит, явно ощутимо прямо-оценочное начало), и основой движения сюжета является не смена событий во времени, а последовательность душевных состояний и движений.

“Мертвые души” - лиро-эпическое произведение - поэма в прозе, которая объединяет в себе два начала: эпическое и лирическое. Первый принцип воплощается в замысле автора нарисовать “всю Русь”, а второй - в лирических отступлениях автора, связанных с его замыслом, составляющих неотъемлемую часть произведения.

Эпическое повествование в “Мертвых душах” то и дело прерывается лирическими монологами автора, оценивающего поведение персонажа или размышляющего о жизни, об искусстве, о России и ее народе, а также затрагивая такие темы, как молодость и старость, назначение писателя, которые помогают больше узнать о духовном мире писателя, о его идеалах.

Наибольшее значение имеют лирические отступления о России и русском народе. На протяжении всей поэмы утверждается идея автора о положительном образе русского народа, которая сливается с прославлением и воспеванием родины, в чем выражается гражданско-патриотическая позиция автора.

Так, в пятой главе писатель славит “живой и бойкий русский ум”, его необыкновенную способность к словесной выразительности, что “если наградит косо словцом, то пойдет оно ему в род и потомство, утащит он его с собой и на службу, и в отставку, и в Петербург, и на край света”. На такие рассуждения Чичикова навел его разговор с крестьянами, которые называли Плюшкина “заплатанным” и знали его только потому, что он плохо кормил своих крестьян.

Гоголь чувствовал живую душу русского народа, его удаль, смелость, трудолюбие и любовь к свободной жизни. В этом отношении глубокое значение имеют рассуждения автора, вложенные в уста Чичикова, о крепостных крестьянах в седьмой главе. Здесь предстает не обобщенный образ русских мужиков, а конкретные люди с реальными чертами, подробно выписанными. Это и плотник Степан Пробка - “богатырь, что в гвардию годился бы”, который, по предположению Чичикова, исходил всю Русь с топором за поясом и сапогами на плечах. Это и сапожник Максим Телятников, учившийся у немца и решивший разбогатеть враз, изготавливая сапоги из гнилушной кожи, которые расползлись через две недели. На этом он забросил свою работу, запил, свалив все на немцев, не дающих житья русскому человеку.

Далее Чичиков размышляет о судьбах многих крестьян, купленных у Плюшкина, Собакевича, Манилова и Коробочки. Но вот представление о “разгуле народной жизни” настолько не совпадало с образом Чичикова, что слово берет сам автор и уже от своего имени продолжает повествование, рассказ о том, как гуляет Абакум Фыров на хлебной пристани с бурлаками и купцами, наработавшись “под одну, как Русь, песню”. Образ Абакума Фырова указывает на любовь русского народа к свободной, разгульной жизни, гуляньям и веселью, несмотря на тяжелую крепостную жизнь, гнет помещиков и чиновников.

В лирических отступлениях предстает трагическая судьба закрепощенного народа, забитого и социально приниженного, что нашло отражение в образах дяди Митяя и дяди Миняя, девчонки Пелагеи, которая не умела отличить, где право, где лево, плюшкинских Прошки и Мавры. За этими образами и картинами народной жизни кроется глубокая и широкая душа русского народа.

Любовь к русскому народу, к родине, патриотические и возвышенные чувства писателя выразились в созданном Гоголем образе тройки, несущейся вперед, олицетворяющей собой могучие и неисчерпаемые силы России. Здесь автор задумывается о будущем страны: “Русь, куда ж несешься ты?” Он смотрит в будущее и не видит его, но как истинный патриот верит в то, что в будущем не будет маниловых, собакевичей, ноздревых, плюшкиных, что Россия поднимется к величию и славе.

Образ дороги в лирических отступлениях символичен. Это дорога из прошлого в будущее, дорога, по которой идет развитие каждого человека и России в целом.

Произведение завершается гимном русскому народу: “Эх! тройка! Птица-тройка, кто тебя выдумал? Знать у бойкого народа ты могла родиться...” Здесь лирические отступления выполняют обобщающую функцию: служат для расширения художественного пространства и для создания целостного образа Руси. Они раскрывают положительный идеал автора -России народной, которая противопоставлена Руси помещичье-чиновной.

Но, помимо лирических отступлений, воспевающих Россию и ее народ, в поэме есть и размышления лирического героя на философские темы, например, о молодости и старости, призвании и назначении истинного писателя, о его судьбе, которые так или иначе связаны с образом дороги в произведении. Так, в шестой главе Гоголь восклицает: “Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!..” Тем самым автор хотел сказать, что все самое хорошее в жизни связано именно с юностью и не нужно забывать об этом, как это сделали описанные в романе помещики, став “мертвыми душами”. Они не живут, а существуют. Гоголь же призывает сохранить живую душу, свежесть и полноту чувств и оставаться такими как можно дольше.

Иногда, размышляя о скоротечности жизни, об изменении идеалов, автор сам предстает как путешественник: “Прежде, давно, в лета моей юности...мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту... Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприятно, мне не смешно... и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О моя юность! О моя свежесть!”

Для воссоздания полноты образа автора необходимо сказать о лирических отступлениях, в которых Гоголь рассуждает о двух типах писателей. Один из них “не изменил ни разу возвышенного строя своей лиры, не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратьям, а другой дерзнул вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи”. Удел настоящего писателя, дерзнувшего правдиво воссоздать действительность, скрытую от всенародных очей, таков, что ему, в отличие от писателя-романтика, поглощенного своими неземными и возвышенными образами, не суждено добиться славы и испытать радостных чувств, когда тебя признают и воспевают. Гоголь приходит к выводу, что непризнанный писатель-реалист, писатель-сатирик останется без участия, что “сурово его поприще, и горько чувствует он свое одиночество”.

Также автор говорит о “ценителях литературы”, у которых свое представление о назначении писателя (“Лучше же представляйте нам прекрасное и увлекательное”), что подтверждает его вывод о судьбах двух типов писателей.

Итак, лирические отступления занимают значительное место в поэме Гоголя “Мертвые души”. Они примечательны с точки зрения поэтики. В них угадываются начинания нового литературного стиля, который позднее обретет яркую жизнь в прозе Тургенева и особенно в творчестве Чехова.

Понятие литературного рода намечено в суждениях мыслителей Древней Греции. Поэт, рассуждает Сократ в третьей книге трактата Платона «Государство», может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место «преимущественно в дифирамбах» (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых, строить произведение в виде «обмена речами» героев, к которому не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и комедий (такова драма как род поэзии); в-третьих, соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу): «И когда он (поэт) приводит чужие речи, и когда он в промежутках между ними выступает от своего лица, это будет повествование» Платон. Сочинения: В 3 т. М., 1971. Т. 3. Ч. 1. С. 174 - 176.. Выделение Сократом и Платоном третьего, эпического рода поэзии (как смешанного) основано на разграничении рассказа о происшедшем без привлечения речи действующих лиц (др.-гр. дйегЭуйт) и подражания посредством поступков, действий, произносимых слов (др.-гр. мймЭуйт).

Сходные суждения мы находим в третьей главе «Поэтики» Аристотеля. Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэзии (словесном искусстве), которые по сути являются характеристиками эпоса, лирики и драмы: «Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных» Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1980. С. 45..

В эпоху Возрождения эта аристотелевская триада была конкретизирована. А.С. Минтурно в трактате «De Poetica» (1559) выделил в составе словесного искусства эпос, мелику (т. е. лирику) и сценическую поэзию (т.е. драму). От подобных суждений и тянутся нити к утратившемуся в XVIII - XIX вв. представлению об эпосе, лирике и драме как универсально значимых родах (родовых формах) литературы. Роды словесного искусства и ныне понимаются (вслед Сократу, Платону и Аристотелю) как типы отношения высказывающихся («носителей речи») к художественному целому.

Вместе с тем в XIX в. (первоначально -- в эстетике романтизма) упрочилось иное понимание эпоса, лирики и драмы: не как словесно-художественных форм, а как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями: литературные роды стали мыслиться как типы художественного содержания. Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики (учения именно о словесном искусстве). Так, Шеллинг лирику соотнес с бесконечностью и духом свободы, эпос -- с чистой необходимостью, в драме же усмотрел своеобразный синтез того и другого: борьбу свободы и необходимости Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1996. С. 396 - 399.. А Гегель (вслед за Жан-Полем) характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий «объект» и «субъект»: эпическая поэзия -- объективна, лирическая -- субъективна, драматическая же соединяет эти два начала Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 3. С. 419 - 420.. Благодаря В.Г. Белинскому как автору статьи «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) гегелевская концепция (и соответствующая ей терминология) укоренились в отечественном литературоведении. В XX в. роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо), а также с категорией времени (прошлое, настоящее, будущее).

Однако традиция, восходящая к Платону и Аристотелю, продолжает жить и является весьма авторитетной. Роды литературы как типы речевой организации литературных произведений -- это неоспоримая надэпохальная реальность, достойная пристального внимания Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 22 - 38..

На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что высказывания (речевые акты) имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, сообщение о предмете речи (репрезентация); во-вторых, экспрессию (выражение эмоций говорящего); в-третьих, апелляцию (обращение говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием) Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка. М., 1993. С. 34 - 38.. Эти три аспекта речевой деятельности взаимосвязаны и проявляют себя в различного типа высказываниях (в том числе -- художественных) по-разному. В лирическом произведении организующим началом и доминантой становится речевая экспрессия. Драма акцентирует апеллятивную, собственно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. Эпос тоже широко опирается на экспрессивные и апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведений входят высказывания героев, знаменующие их действия). Но доминируют в этом литературном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему, явленные в форме повествования.

С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса органически связаны (и именно ими предопределены) также иные свойства родов литературы: способы пространственно-временной организации произведений; своеобразие явленности в них человека; формы присутствия автора; характер обращенности текста к читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает особым, ему присущим комплексом свойств. Деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу. В обиходной речи лирические произведения нередко отождествляются с поэзией, а эпические -- с прозой. Подобное словоупотребление неточно. Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) произведения.

Понятие эпического и лирического

В теории литературных родов имеют место серьезные терминологические проблемы. Слова «эпическое» («эпичность»), «драматическое» («драматизм»), «лирическое» («лиризм») обозначают не только родовые особенности произведений, о которых шла речь, но и другие их свойства. Эпичностью называют величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости, широту взгляда на мир и его приятие как целостности. В этой связи нередко говорят об «эпическом миросозерцании», художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде позднейших произведений («Война и мир» Л.Н. Толстого). Эпичность как идейно-эмоциональная настроенность может иметь место во всех литературных родах -- не только в эпических (повествовательных) произведениях, но и в драме («Борис Годунов» А.С. Пушкина) и лирике (цикл «На поле Куликовом» А.А. Блока). Драматизмом принято называть умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И, наконец, лиризм -- это возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора, рассказчика, персонажей. Драматизм и лиризм тоже могут присутствовать во всех литературных родах. Так, исполнены драматизма роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина», стихотворение М.И. Цветаевой «Тоска по родине». Лиризмом проникнуты роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо», пьесы А.П. Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад», рассказы и повести И.А. Бунина. Эпос, лирика и драма, таким образом, свободны от однозначно-жесткой привязанности к эпичности, лиризму и драматизму как типам эмоционально-смыслового «звучания» произведений.

Оригинальный опыт разграничения этих двух рядов понятий (эпос -- эпическое и т.д.) в середине нашего века предпринял немецкий ученый Э. Штайгер. В своей работе «Основные понятия поэтики» он охарактеризовал эпическое, лирическое, драматическое как явления стиля (типы тональности -- Tonart), связав их (соответственно) с такими понятиями, как представление, воспоминание, напряжение. И утверждал, что каждое литературное произведение (независимо от того, имеет ли оно внешнюю форму эпоса, лирики или драмы) соединяет в себе эти три начала: «Я не уясню лирического и драматического, если буду их связывать с лирикой и драмой».

Пушкин недаром подчёркивал, что он пишет не роман, а роман в стихах и говорил об этом: «Дьявольская разница». В обычном романе автор как равноправный герой отсутствует. Обычные романы созданы на основе эпического (повествовательного) начала, то есть внимание читателей сосредоточено на историях героев. Здесь Пушкин вводит как одного из героев самого себя и в степени, равной эпическому, в романе явлено лирическое начало (так называемые лирические отступления).

Сюжет соответствует фабуле, но при этом важно понимать отличие романа Пушкина от прозаических романов, написанных до него. В романах было принято сначала использовать пролог, затем постепенно возникали экспозиция, завязка действия и развязка. Роман обязательно завершался эпилогом. Что делает Пушкин? - у него отсутствует пролог и отсутствует эпилог. Роман начинается не с экспозиции, а с завязки, затем следует экспозиция (предыстория), по сути, роман имеет две кульминации: объяснения Онегина и Татьяны друг с другом, при этом явная развязка отсутствует.

Вот как сам Пушкин описывал композиционный план романа, указывая время и место создания соответствующих песен:

«Часть первая Предисловие

Песнь 1. Хандра (Кишинёв, Одесса)

Песнь 2. Поэт (Одесса, 1824)

Песнь 3. Барышня (Одесса, Михайловское, 1824)

Часть вторая

Песнь 4. Деревня (Михайловское, 1825)

Песнь 5. Именины (Михайловское, 1825-1826)

Песнь 6. Поединок (Михайловское, 1826)

Часть третья

Песнь 7. Москва (Михайловское, П. Б. Малинники, 1827)

Песнь 8. Странствие (Москва, Павловское, 1829; Болдино, 1830)

Песнь 9. Большой свет (Болдино, 1830)»

Как первая и последняя встречи Татьяны и Онегина определяют характеры героев

Во время первой встречи Онегин - скучающий и расслабленный столичный денди. Он не испытывает каких-то серьёзных чувств к Татьяне, но говорит, тем не менее, что именно она, а не Ольга представляет собой нечто интересное. То есть он обращает внимание на Татьяну, но опустошённая душа его лишь кончиком своим дотрагивается до подлинного, сердечного восприятия. Татьяна в момент первой встречи - совершенно неопытная наивная девушка, мечтающая тайно о великой любви (что банально) и носящая в себе достаточно внутренней силы для этого (что встречается не так уж часто).

Во время последней встречи Онегин полон обновлённых душевных сил, он понимает, сколь редкостное счастье им упущено. Важен факт того, что в Онегине происходят существенные изменения. И он это теперь может увидеть, испытать искренние чувства. Татьяна с её мощным внутренним стержнем предстаёт духовно очень сильной личностью, то есть её развитие на протяжении действия романа также очевидно. Она не просто смиряется с навязанным замужеством, она заставляет относиться к себе как к королеве того самого света, в котором она никогда не растворялась, в отличие от Онегина.

(от греч. lyrikos - произносимый под звуки лиры) - род литературный (наряду с эпосом, драмой) , предмет отображения которого - содержаниевнутренней жизни, собственное "я" поэта, а речевая форма - внутренниймонолог, преимущественно в стихах. Охватывает множество стихотворныхжанров, напр. : элегия, романс, газель, сонет, песня, стихотворение. Любоеявление и событие жизни в лирике воспроизводятся в форме субъективногопереживания. Однако "самовыражение" поэта обретает в лирике благодарямасштабности и глубине личности автора общечеловеческое значение; ейдоступна вся полнота выражения сложнейших проблем бытия. Высокие образцылирической поэзии создали Анакреонт, Катулл, арабские поэты 6-8 вв. , ЛиБо, Саади, Ф. Петрарка, Дж. Байрон; в России - А. С. Пушкин, А. А. Блок.
***********************************************************************************

Народная песня дошла до нас скорее в периоде переживания, когда многое в ней стало терять свой первоначальный смысл под влиянием христианства, новых условий жизни, а также появилось много наносного, книжного. Известные нам народные песни либо записаны со слов народа собирателями XVIII и XIX вв. , либо содержатся в старых песенниках (XVI и XVII вв.) , либо сохранились в памятниках совершенно случайно.
Лирика, лирическая поэзия воспроизводит субъективное личное чувство или настроение автора.

Начало Лирики лежит в песне, в немногих словах непосредственно выражающей настроение певца. Подобные песни можно прослушать у современных аборигенов. Когда впоследствии лирическая песнь перерастает в личность и становится готовой и хорошо выраженной формулой данного настроения или чувства, она невольно вспоминается каждому знающему её человеку, переживающему то чувство или настроение, и начинает переходить из уст в уста, становится народным достоянием. При отсутствии письменности автор быстро забывается, и сама форма легко видоизменяется сообразно личному почину каждого певца. Песнь приобретает множество вариантов, из которых наиболее удачные переживают более слабые.

Рядом с обезличиванием Л. идет и другой процесс, определяющий её форму. Первобытная лирическая поэзия не только всегда пелась, но в большинстве случаев была связана с пляской и мимикой; были в ней и элементы рассказа. Такой смешанный род поэзии называется лирико-эпической и драматической кантильоной.

Выделившись в особые роды поэзии - эпос и драму - эти элементы остаются до известной степени присущими лирической поэзии; в состав её входят картинки природы, коротенький рассказ от лица автора или предполагаемого автора, описание какой-либо сцены, места действия и проч.